Focus Abengoa recupera para el Centro Velázquez la Santa Catalina de Murillo robada por el Mariscal Soult

Confundida en diferentes colecciones extranjeras y atribuida tanto a Zurbarán como a Alonso Cano, la Santa Catalina que recientemente ha adquirido Focus Abengoa, presenta una historia procelosa y ha sido pasto de la codicia a lo largo del tiempo, sin duda por la hermosura de la Santa y por ser un “retrato a lo divino” de gran elegancia y belleza. Citada por Antonio Ponz en su Viaje de España en la iglesia de Santa Catalina de Sevilla así como por el conde del Águila, Ceán Bermúdez se refirió también a ella como una “lindísima Santa Catalina de medio cuerpo, junto a la puerta de la capilla del Sagrario” de la citada iglesia. En 1810 se documenta en el Inventario del Alcázar entre los cuadros confiscados por el gobierno intruso como de Murillo, en la sala nº 11 y con el asiento nº 286: “Otro de 1 vª de alto y ¾ de ancho, Sta. Catalina”. Este dato es fundamental para relacionarlo con el lienzo ahora adquirido por la fundación, pues las medidas que se dan ahí corresponden con los 82,5 x 62 cms de nuestra pintura. Don Diego Angulo cuando publicó su monografía de Murillo, consignaba en su catálogo estos datos, si bien no los relacionaba con obra conocida. Sin embargo, aunque otorgaba dos entradas para el cuadro de Santa Catalina y para el inventariado en el Alcázar, dudaba si no se trataría del mismo, como así ha sucedido. González de León al escribir en 1844 sobre la iglesia de Santa Catalina de Sevilla, habla de las pinturas eminentes que hubo en este templo, “que no ha mucho los ha perdido el descuido o la codicia; una Sta. Catalina de medio cuerpo de Murillo…”. La prueba definitiva para confirmar que la Santa Catalina fue el cuadro robado por Soult la tenemos en dos fuentes, una de ella es una carta recientemente publicada por Ignacio Cano del párroco de la iglesia de Santa Catalina, don José Ollos Limón, fechada el 20 de enero de 1819, donde se quejaba amargamente ante la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: “que en el año pasado de 1811, extrajeron de su iglesia los franceses por orden del Mariscal Soult, una pintura de la efigie de Santa Catalina original de Murillo, de mucho valor y consideración, el lienzo, como de una vara de alto y menos de ancho, lo que el suplicante reclamo, idos los franceses al embajador extraordinario en París don Pedro Gómez Labrador y posteriormente al embajador ordinario de V.M. Peñalada y ha llegado a entender que dicha pintura se haya en esa corte, conducido desde Amberes, cuando desde dicha ciudad se condujeron otros muchos efectos preciosos. Y siendo esta pintura una alhaja propia de esta pobre iglesia, y pintura de su titular, suplica a V.M. se digne a mandar se le entregue abonando desde luego esta iglesia los costos que se hayan causado en su conducción y demás”. La siguiente fuente la tenemos en los Annals of the Artists of Spain de William Stirling Maxwell en su edición de 1848 quien al hablar de las pinturas de Murillo nos dice: “St. Caherine. Stolen by Marshall Soult from the church of St. Caherine at Seville. Small half-length figure. París. Ml. D. de Dalmatie, R. de l’Université”. El testimonio es definitivo. Sin embargo en 1852, a los pocos años de escribir esto, el propio Stirling compra esta pintura en la venta de la colección de Soult y en 1857 ya aparece atribuida a Zurbarán en una exposición celebrada en Manchester. A partir de ahí la pintura ha oscilado en atribución hasta considerarse incluso como de Alonso Cano en la última exposición del artista celebrada por la Junta de Andalucía. La prueba evidente de que era pintura importante y causó un gran impacto en los artistas fueron las copias que de ella se han localizado. Quizás la más singular es la que hizo el pintor Eugéne Delacroix (1798-1863) entre 1824 y 1827 conservada actualmente en el Museo de Béziers. El Museo Romántico de Madrid también conserva otra copia del siglo XVII procedente de Sevilla del legado del marqués de la Vega Inclán y la última copia se conserva actualmente en el Palacio histórico del Banco de Italia de Roma y fue adquirida en 1933 y procedente de la colección de Riccardo Gualino de Turín. Hasta tres copias diferentes de variadas épocas y sensibilidades son testimonio de la importancia de esta nueva pintura que enriquece el discurso museológico del Centro Velázquez y ayuda a entender mejor el retrato a lo divino que tiene como verdadera cima en nuestra Fundación a la Santa Rufina de Velázquez. La Santa Catalina de Murillo podrá verse y estudiarse en el contexto creativo del artista heredero del primer naturalismo hacia 1650-1655 gracias a la exposición El Joven Murillo que se inaugurará el 19 de octubre en el Museo de Bellas Artes de Bilbao y en Febrero en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

Francisco Márquez Villanueva y Sevilla

La participación de Márquez Villanueva en el Simposio Visiones de la Sevilla de Velázquez, junto a los demás ponentes, fue una de las más felices y emocionantes ocasiones que hemos tenido para conocer de cerca a este sabio humanista que sigue ejercitando su labor docente fuera de nuestras fronteras. Durante estos días he tenido ocasión de conocerlo más de cerca y aprender de su honestidad, grandeza y generosidad. Márquez Villanueva es todo un referente en el estudio de las identidades diferenciadas dentro de una colectividad: respeto y tolerancia son dos elementos fundamentales de su obra, y como fiel discípulo de Americo Castro, utiliza la literatura, la filológia, la historia y la cultura para entender mejor a los pueblos, y por ende, su patrimonio. Sus libros Sobre la España judeoconversa o El concepto cultural Alfonsí están repletos de sentido común y nos enseñan más que nunca la importancia que tienen las colectividades en la construcción de un proyecto global, respetando en él a todos con sus particularidades, acentos, culturas y tradiciones. La diversidad nos hace mucho más humanos y las humanidades sirven para conocernos mejor. Gracias maestro por venir a Sevilla y ofrecernos una recreación maravillosa de lo que fue El Arenal de Sevilla visto por Lope de Vega. Está por acometer el gran trabajo sobre Lope y Sevilla, sería una ocasión preciosa para que Márquez Villanueva regresara a la ciudad de donde nunca debió salir. Hubiera engrandecido el nombre de la Universidad donde se doctoró y ahora prestigia a la Universidad que lo acogió: Harvard.

Simposio Internacional: Visiones de la Sevilla de Velázquez. Pasado, presente y futuro

Simposio Internacional “Visiones de la Sevilla de Velázquez: Pasado, presente y futuro”
5 y 6 de mayo de 2009
Hospital de los Venerables, Sevilla

Tras la adquisición del lienzo de la Vista de Sevilla, y una vez inaugurada la colección permanente del Centro Velázquez, consideramos de gran interés celebrar una serie de conferencias, al objeto de poner en valor el lienzo que contextualiza nuestra colección permanente y, sobre todo, abordar su importancia enriquecida por las visiones poliédricas de diferentes historiadores que, desde diferentes perspectivas, tratarán de profundizar en los múltiples aspectos que se desprenden de esta importante pintura. Desde el contexto económico, histórico, artístico, social, antropológico, urbanístico y cultural, las diferentes lecturas intentarán acercar al público la importancia de la pintura y resaltar matices que, a primera vista, podrían pasar inadvertidos.
Estas visiones, no solo pretenden explicar el pasado reconstruyendo la realidad social y cultural que se tejía en el entramado urbano de la ciudad de Sevilla en el siglo XVII, sino que intentan ir más allá, sirviendo el lienzo como excelente pretexto para apreciar las diferentes transformaciones urbanas de la ciudad de Sevilla a lo largo de la historia. Reflexionar sobre todos estos aspectos, no por interesantes menos polémicos, e incardinar el lienzo en la visión del ciudadano de a pie, que siente a la ciudad más suya que nunca y se identifica con la pintura, serán uno de los principales objetivos de estas conferencias que posteriormente se convertirán en una publicación del Centro Velázquez.


Martes 5 de mayo

17.00 Inauguración y presentación del simposio

17.30 Francisco Márquez Villanueva
Universidad de Harvard

Sevilla y El Arenal: una comedia de Lope

18.00 Ramón María Serrera
Universidad de Sevilla
¿Esplendor o declive?: Sevilla en 1650 y la plata americana

18.30 Carlos Martínez Shaw y Marina Alfonso Mola
UNED
De Sevilla a Manila

19.00 Delfín Rodríguez:
Universidad Complutense
Después del viaje. Sevilla pintada y algunas notas sobre las vistas de ciudades

Coloquio

Miércoles 6 de mayo

10.00 Richard Kagan
John Hopkins University
¿Urbs o Civitas? Imágenes de la Ciudad en la Edad Moderna

10.30 Vicente Lleó Cañal
Universidad de Sevilla
Sevilla: modos de ver, modos de representar

11.00 Alfredo Morales
Universidad de Sevilla
Los cielos que ganamos: arquitecturas aéreas en la Sevilla de la primera mitad del siglo XVII

11.30 Descanso

12.00 Alfonso Pleguezuelo
Universidad de Sevilla
A orillas del gran río. Paisaje y paisanaje

12.30 Irene Jacobs
Maritiem Museum de Rótterdam
Impressions of the sea - Dutch maritime painting in the 17th century

13.00 Hugo O’Donnell
Real Academia de la Historia
Galeras y galeones. Dos mundos marítimos en el cauce
del Guadalquivir

Coloquio

17.00 Enrique Valdivieso
Universidad de Sevilla
Agua y aguadores en Sevilla: la fuente de la Alameda

17.30 Fernando Quiles
Universidad Pablo de Olavide
Un vivo retrato de la ciudad de los Siglos de Oro

18.00 Rogelio Reyes Cano
Universidad de Sevilla
"Roma triunfante": perfiles literarios de la Sevilla del siglo de oro

18.30 Amalia Descalzo
Museo Nacional del Traje
Visiones de moda. Sevilla en el siglo XVII

19.00 Víctor Pérez Escolano
Universidad de Sevilla
Sevilla: visiones del presente. Entre las representaciones del pasado y las ilusiones del futuro

19.30 Coloquio y conclusiones

Las ponencias tendrán lugar en la iglesia del Hospital de los Venerables, sede de la Fundación Focus-Abengoa.
Entrada libre hasta completar aforo.
Información: 954 562696

Focus-Abengoa recupera una obra maestra del primer naturalismo en Sevilla

Focus-Abengoa recupera para la colección permanente del Centro Velázquez La Inmaculada considerada como de Velázquez en su etapa sevillana por Jonathan Brown, y de Alonso Cano por Alfonso E. Pérez Sánchez, y que constituye un verdadero “unicum” en el contexto de la pintura del momento por su extraordinaria calidad.

El Centro se convierte así en un baluarte plural en defensa de los debates científicos en piezas de primer nivel y de importancia internacional. Pérez Sánchez se refirió a la pintura en 1994 diciendo: “Es una pintura que podía interesar al Prado porque representa un engranaje entre dos épocas y dos pintores claves de la pintura española”.



La primera noticia que se tiene de La Inmaculada antes de que apareciera en el mercado artístico londinense el 6 de Julio de 1994, nos sitúa en el 22 de Junio de 1990, cuando apareció en manos de los commissaires-priseurs Ader Picard Tajan que celebraron una venta pública en el Hotel George V de París. Ese día y con el número de lote 28 comparecía públicamente por vez primera la obra en cuestión: “Entourage de Diego Velázquez; L’Inmmaculé Conception”, Toile, 142 x 98’5 cms., señalándose que había sido adquirida hacia 1870 en el parisino Hotel Drouot por la familia de los actuales propietarios que eran descendientes de un militar napoleónico. Esa es la fecha en la que los herederos del Deán López Cepero de Sevilla pusieron parte de su colección a la venta en París. La obra tenía una estimación que oscilaba los 300.000-400.000 Francos. El remate del lote fue espectacular, disparándose a la cantidad de 18 millones de Francos y trascendiendo la noticia años después incluso al periódico The New York Times en el artículo de Carol Vogel “Banking on a possible Velazquez” el 1 de Julio de 1994. La obra fue adquirida por el marchante francés Charles Bailly y el impacto y peripecias se encuentran narradas con gran detalle en el artículo de Vicent Noce publicado en el periódico El Mundo: “La milagrosa Virgen de Velázquez” el lunes 9 de mayo de 1994. Tras unos años de estudio y restauración de la pintura por Zahira Véliz, incluso llegó a estar depositada para su inspección en el museo del Louvre donde la vio el profesor Pérez Sánchez junto al entonces director Pierre Rosenberg, descartándose en aquel momento su adquisición para el museo parisino por las dudas de atribución. También fue llevado al Museo Paul Getty de Malibú en California. Finalmente el lienzo reapareció en la Sala Sothebys de Londres el 6 de Julio de 1994 con el lote 64, afirmándose de manera segura en el catálogo de la venta la convicción de su autoría a Velázquez en su etapa sevillana, aunque no se hizo público el valor de estimación, ni se indicó que tenía un precio de reserva. Durante los días en que el catálogo salió a la luz se vertieron en la prensa escrita una serie de opiniones de diferentes expertos, inclinándose a favor o en contra de la atribución. En aquellos momentos el actual director adjunto de conservación e investigación del Museo del Prado, Gabriele Finaldi, era conservador de pintura española e italiana de la National Gallery de Londres y el cuadro fue depositado allí para que los expertos lo estudiaran junto a la Inmaculada de Velázquez propiedad de ese museo londinense. En declaraciones a El Mundo el 9 de mayo de 1994, Finaldi declaraba textualmente que la tela que se iba a subastar era “extremadamente interesante” y que no excluía para nada que se pudiera tratar de un Velázquez.
La voz que con mayor autoridad negó la atribución a Velázquez fue la del profesor Alfonso E. Pérez Sánchez quien reconocía la importancia de la obra y la asignaba sin dudas para él al pintor Alonso Cano condiscípulo de Velázquez. En declaraciones al diario El País el 9-6-1994 decía: “Velázquez y Cano fueron discípulos de Pacheco al mismo tiempo en Sevilla y este cuadro ha sido indudablemente pintado en ese taller y en esa época. Los dos entonces jóvenes pintores compartían hasta el mismo bote de pintura y los mismos pinceles. Pero yo estoy convencido de que esta Inmaculada Concepción fue pintada por Cano porque guarda una estrecha relación tanto en la figura, en la composición y en el colorido con las otras Inmaculadas Concepciones que pintó Cano a lo largo de su vida, e incluso con sus esculturas del mismo tema, más que con las que hizo Velázquez”. Estas declaraciones se verían años después razonadas por el autor en el artículo científico: “Novedades Velazqueñas” en Archivo Español de Arte, 288, 1999, pp. 386-390, fig. 13, donde demostraba la atribución de la obra al pintor Alonso Cano.
Por otro lado el profesor Jonathan Brown se inclinaba a aceptar la autoría a un joven Velázquez pintada en Sevilla en sus años de formación entre 1616 y 1618 diciendo: “Es una obra auténtica de Velázquez y no veo a Alonso Cano” declaraciones a El País del 9-6-1994. El profesor Brown no ha llegado nunca a publicar en un ambito científico sus conclusiones al respecto. Por otra parte el propio Pérez Sánchez ha reconocido siempre la importancia de la pintura independientemente de su atribución, diciendo: “Es una pintura que podía interesar al Prado porque representa un engranaje entre dos épocas y dos pintores claves de la pintura española”.
Finalmente la obra no se vendió en la subasta londinense por no alcanzar el precio de reserva que había fijado el propietario. La puja más alta por la pintura llegó a los cuatro millones de libras esterlinas.
Dada la importancia de la obra y su calidad, además de los razonamientos de unos y otros historiadores, es indudable que La Inmaculada encaja perfectamente en los fines y propósitos del Centro Velázquez. Las razones son las siguientes:

1- Por representar un “unicum” en el contexto de la pintura sevillana del momento
2- Por estar pintada en Sevilla entre 1618 y 1620 en el ámbito del obrador de Francisco Pacheco y en el seno del debate en torno a la Inmaculada Concepción, contando con el ejemplo señero de Velázquez conservada en la National Gallery de Londres
3- Por su indudable cercanía con Velázquez en el uso de pigmentos y técnica
4- Por carecer de obras representativas de Alonso Cano de este momento
5- Por ser un testimonio de la interacción entre pintura y escultura, al comprobarse en ella la influencia de la escultura del momento, tanto de Juan Martínez Montañés como de Alonso Cano.
6- Por proceder de la colección del Deán de la Catedral de Sevilla López Cepero, donde figura en su colección en 1813 junto a La Imposición de la Casulla de San Ildefonso de Velázquez ,depositada actualmente por el Ayuntamiento de la ciudad en el Centro Velázquez, tal y como hemos descubierto. Dato este que no se conocía hasta la fecha.

Pérez Sánchez razonaba en 1997 su convencimiento de que era una obra clave en Sevilla en la formación de Cano y Velázquez con Pacheco en el tratamiento de la silueta –de severa verticalidad en la de Velázquez, y de acusada forma fusiforme en Cano- con un tratamiento de los paños y de la disposición de las manos que pervive a lo largo de toda su carrera y que es, curiosamente, lo que le acerca a Francisco de Herrera el viejo, que usó también de semejantes siluetas, en alguna de sus Inmaculadas Concepciones.
En cuanto a la procedencia de la obra, es probable que proceda de la colección del Deán de la Catedral de Sevilla López Cepero (1778-1858), en cuyo inventario de su colección de 1813 se citan dos obras de Velázquez: “el cuadro de la casulla, de Velázquez” y con el número 172 se recoge “La Concepción, de Velázquez”, que no es la de la National Gallery de Londres, procedente del Carmen Calzado, puesto que ya había sido vendida años antes en 1809-1810 junto a el San Juan en Patmos, a Bartholomew Frere ministro plenipotenciario de Inglaterra. Es muy probable que el inventario del Deán López Cepero se refiera al cuadro ahora adquirido, rescatado para la ciudad donde se pintó. Como refuerzo de esta teoría, podemos decir que más adelante, en la descripción y tasación de los cuadros del Deán, se vuelven a hermanar estas dos obras, juntas a partir de ahora en el Centro Velázquez, de la siguiente forma: “118 “Un cuadro de dos varas de alto y 1 vara y ½ de ancho, original del buen tiempo de Velázquez, también ha padecido algo, representa a nuestra Sra. Con un coro de Vírgenes dando la casulla a S. Ildefonso… 19.000 reales” y con el nº 119 “Una Concepción del mismo tamaño, con corta diferencia y por el mismo autor, bien conservada…10.000 reales”.
Aquí es donde radica la importancia y trascendencia de su recuperación, en su indudable procedencia sevillana y en la inexistencia de elementos de referencia de este periodo fundamental para la historia de la pintura europea y de los que incluso el Museo del Prado carece de representación.
Benito Navarrete Prieto
Asesor Científico del Centro Velázquez

Actas del Simposio En torno a Santa Rufina. Velázquez de lo íntimo a lo cortesano

Acaban de ver la luz las actas del Simposio internacional En torno a Santa Rufina. Velázquez de lo íntimo a lo cortesano gracias al impulso de la Directora General de la Fundación Anabel Morillo y a la colaboración y asistencia de Rocío García Carranza.

Con este proyecto inauguramos la actividad científica del centro de investigación perteneciente a la Fundación Focus-Abengoa y ubicado en el Hospital de los Venerables Sacerdotes de Sevilla tras la adquisición de Santa Rufina. La trayectoria desarrollada por la propia Fundación, con ambiciosas exposiciones, seminarios y actividades culturales organizadas desde su creación, tuvo un punto de inflexión con la muestra titulada De Herrera a Velázquez. El primer naturalismo en Sevilla. Quizás en esta exposición haya que encontrar muchos de los aspectos que han iluminado el nacimiento de este laboratorio de ideas en el que se quiere convertir el Centro Velázquez. Con este Simposio internacional se pretenden hacer ver los propósitos e intenciones con los que queremos caminar en los próximos años, y la intención de constituirnos como foro de investigación y debate abierto a todas las miradas, a todos los enfoques y donde la máxima beneficiada sea la ciudad de Sevilla y los que se quieran enriquecer con esta pluralidad de miradas con la única tarjeta de visita del trabajo y el esfuerzo. Un Simposio que corrió paralelo a la exposición del mismo título y que se alimentaron mutuamente en una acción simbiótica, generando sinergias interpretativas y aportando al público visitante la oportunidad de formarse opinión y juicio propio, y a los universitarios que nos acompañaron, una ocasión única de conocer y familiarizarse con expertos y profesionales de la más variada formación y procedencias, cumpliendo uno de los propósitos del centro y de la misma fundación: ser foro de debate de expertos nacionales e internacionales.
Del mismo modo que Umberto Eco planteaba en su Obra abierta una serie de metáforas epistemológicas para ayudarnos en un nuevo modo de ver, sentir, comprender, nosotros hemos querido reinterpretar a Velázquez y a los aspectos con él relacionados de una manera multívoca y polisémica. La lectura de la obra de arte se enriquece con la pluralidad de enfoques, metodológicamente ninguno está reconocido de una manera absoluta para contar con la capacidad única y efectiva de su vigencia infalible. Esta es la razón por la que la reivindicación de cada una de las metodologías, desde el formalismo, pasando por el culturalismo, la iconología, la semiótica, la estética e incluso la sociología del arte cuentan más que nunca, y han de ser combinadas y demandadas. La visión excluyente y claramente tendenciosa, negando la posibilidad de expresarse a las demás, condena y empobrece hacia una visión sesgada del fenómeno artístico; por eso el Centro Velázquez y las iniciativas que de él partan, quieren ser una puerta abierta al intercambio de ideas y al entendimiento.
Esta es la razón por la que el Simposio se divide en cinco secciones: Santa Rufina y Velázquez, Velázquez y los géneros de la pintura, Velázquez y la cultura de su tiempo, Los Velázquez perdidos por España y Velázquez y lo velazqueño: certezas e incertidumbres.
En ellas estuvieron presentes los máximos especialistas nacionales y extranjeros en Velázquez, lamentando la ausencia del profesor Jonathan Brown, a quien expresamente se le invitó en varias ocasiones por ser una de las voces más autorizadas y enriquecedoras en su visión del artista, como recientemente se ha vuelto a poner de manifiesto en sus Escritos completos sobre Velázquez editados por el Centro de Estudios Europa Hispánica.
Lo que el lector tiene en sus manos, con novedosas aportaciones que habrán de ser recogidas en la bibliografía velazqueña, es por tanto el resultado de las ponencias que se presentaron en Sevilla del 10 al 12 de marzo del 2008 y que acompañaron a la exposición temporal En torno a Santa Rufina. Velázquez de lo íntimo a lo cortesano, en cuya organización fue decisiva la colaboración del Museo del Prado.
Este Simposio, por tanto, se inscribe dentro de las diferentes iniciativas que desde variados ámbitos se han constituido con la idea de intentar servir de crisol para el debate de los aspectos más controvertidos y novedosos en la pintura del artista sevillano. Las iniciativas arrancaron en 1960 cuando la Dirección General de Bellas Artes dependiente del Ministerio de Educación Nacional organizó la memorable Varia Velazqueña en homenaje a Velázquez en el III centenario de su muerte. Entre los últimos congresos, reuniones científicas o simposios, habría que destacar el que organizó la Universidad de Córdoba sobre visiones y revisiones del maestro, el preparado por la Junta de Andalucía en Sevilla conmemorando el IV centenario del nacimiento de Velázquez en 1999, así como las conferencias que fueron impartidas en la National Gallery de Londres en noviembre del 2006.
Nuestra iniciativa se viene a sumar a las anteriores y nunca hubiera sido posible sin el decidido apoyo de Abengoa y la gestión absolutamente moderna e inédita de Juan Carlos Marset, que en una decisión sin precedentes en el campo del mecenazgo desde el ámbito privado en beneficio de lo público, apostaron de una manera absoluta por identificarse con los fines y propósitos del centro, haciéndose eco de los deseos de la sociedad civil personificada en la asociación Velázquez por Sevilla. Como resultado fue adquirido para la ciudad de Sevilla el lienzo de Velázquez de Santa Rufina, eje vertebrador de nuestro discurso y maravilloso pretexto bajo el cual se reunieron en la ciudad algunos de los más importantes referentes científicos en el campo de la pintura del artista.

Montserrat Nebrera, identidad e intolerancia cultural

Uno de los tesoros más grandes que tiene el ser humano es identificarse por su lengua. El lenguaje es un elemento fundamental que identifica a una colectividad, a un pueblo, manifestando sus señas de identidad. La idiosincrasia de los pueblos se manifiesta con su historia, su arte, su lengua, sus costumbres, en definitiva su cultura. Lo que la Sra. Nebrera ha perpetrado es un atentado gravísimo a todo un pueblo, en nuestro caso el andaluz, que lleva siglos manifestando su orgullo representado en su riqueza cultural, donde nuestro acento y vocabulario es parte fundamental, como en la catalana lo es el catalán, cuya seña de identidad se manifiesta incluso al hablar castellano con su particular y genuino acento que los distingue y singulariza de las demás comunidades que forman el Estado Español, añadiendo además el tesoro de tener su propia lengua con siglos de evolución fonética y filológica propia. De ahí que cuenten con una importante academia de la lengua catalana. Con actitudes como la de la diputada Nebrera, no solo ofende a los andaluces, sino a los catalanes que se avergüenzan profundamente de que todavía haya personas en su comunidad y en su partido político que se expresen así, dejándose llevar por tópicos que nos retrotraen al siglo XIX y a las leyendas que aparecen en la literatura francesa de viajes desde Théophile Gautier. El Tesoro léxico de las hablas andaluzas de Manuel Alvar es un brillantísimo testimonio de la riqueza cultural de los andaluces y de la importancia de nuestras tradiciones.
La Señora Nebrera no puede estar ni un minuto más con su acta de diputada, sobre todo porque ni siquiera ha tenido la decencia de retractarse de sus declaraciones. Quizás la más grave sea decir textualmente que lo andaluz agiganta aún más la incomprensión. Lo que es incomprensible es que existan personas como Ud. Señora Nebrera, que forman parte de un partido democrático que defiende el respeto y la tolerancia.