Como el agua - Camarón (solo audio)

la Unesco declara al Flamenco "Patrimonio de la Humanidad"

Al final se ha conseguido después de dos intentos. El flamenco acaba de ser declarado Patrimonio inmaterial de la Humanidad en la sesión que la Unesco celebra esta semana en Nairobi. Asimismo han sido declarados también en la misma categoría: el canto de la Sibila mallorquín, la dieta mediterránea y el arte de la cetreria. Es todo un ejemplo de lo importante que son los valores identitarios y de las manifestaciones en las que los individuos, o un grupo, ve reflejadas sus señas de identidad. Es evidente que el Flamenco es la más viva expresión de un pueblo y que forma parte del modo de vida de muchas personas desde tiempo inmemorial. El Flamenco además está vivo. Afortunadamente no está en peligro y ello implica que, lo mismo que sucedió con el tango o con otras manifestaciones culturales que han sido declaradas patrimonio inmaterial de la Humanidad, con esta declaración se les da una notable proyección. No estaría de más que además se velara por conservar su pureza y por eliminar las contaminaciones que lo desvirtuan y lo desnaturalizan. Es evidente que una música o un cante puede servir de inspiración para otras músicas, pero una declaración como la de hoy, tendría que velar además por mantenerlo inalterable y con toda su esencia para legarlo a las generaciones futuras sin adulteraciones. Hoy todos los andaluces nos sentimos mucho más orgullosos de ver que la Unesco ha elevado a su máxima categoría, no solo una manifestación artística y cultural, sino una forma de vida con mucho "duende".

Último adiós a Alfonso E. Pérez Sánchez en la Fundación Focus-Abengoa el próximo 8 de noviembre en Sevilla

El próximo 8 de noviembre la Fundación Focus-Abengoa rinde un homenaje póstumo a Alfonso E. Pérez Sánchez. Todos los que queráis uniros a este acto estáis invitados a las 8 de la tarde. Os dejo el perfil humano e historiográfico que escribí sobre mi maestro en el último número de la Revista Goya:

Alfonso E. Pérez Sánchez in memoriam


Acercarse a la biografía intelectual y al perfil humano de Alfonso E. Pérez Sánchez es adentrarse en una persona excepcional, de curiosidad infinita, y deseo absoluto de búsqueda del conocimiento desde sus primeros años. La historia natural y la catalogación de los insectos determinaron ya entonces su voluntad de sistematizar y diseccionar el saber. Lector empedernido, sus inicios estuvieron marcados por su contacto con la literatura de viajes, con las enciclopedias que se conservaban en la casa familiar de La Palma (Cartagena), y también con las instructivas ilustraciones del popular chocolate Amatller, su primer contacto infantil con lo que más tarde sería para él el apasionante mundo de las imágenes. Su familia estaba vinculada a la Universidad Popular de Cartagena; su madre y su madrina, maestras nacionales republicanas y amigas de Carmen Conde fueron depuradas tras la Guerra Civil, como también lo sería su padre, inspector de trabajo. Las enseñanzas y el ejemplo de todos ellos fueron fundamentales en su formación. Estos hechos marcaron su personalidad, como su primer recuerdo con apenas dos años, agarrado a las piernas de su padre por entre las que vio en la distancia el bombardeo de Cartagena en noviembre de 1936, o su agradecimiento al sacrificio de sus padres que vivieron la difícil posguerra sólo con la idea de dar a su hijo lo que consideraron más importante: una educación. Su vocación por la historia del arte surgió con la lectura de las críticas de exposiciones de José Camón Aznar en el Abc. La voluntad de estudiar Filosofía y Letras en Valencia, apoyado por su familia, y luego su traslado a Madrid con el deseo de cursar también dirección de cine en la Escuela Oficial, determinaron que en el quinto curso de la carrera conociera a quien marcó definitivamente su vocación docente e investigadora, don Diego Angulo. Como el propio Pérez Sánchez reconoció siempre, las clases de Angulo le ayudaron “a mirar, a conocer, a precisar y a sentir” y un viaje a Italia con Pita Andrade terminó de anudar su vocación histórico-artística en la primavera de 1957. En 1960 publicó su memoria de licenciatura Iglesias mudéjares del reino de Murcia en Arte Español bajo la dirección de Angulo. Hoy muchas de esas iglesias ya no existen y en ese estudio avanzaba conclusiones sobre el término “morisco” y sus implicaciones sociológicas, que denotan desde el principio su interés por los valores históricos y culturales de las manifestaciones artísticas. Su descubrimiento e identificación con la obra de arte real, en directo, queda de manifiesto en sus declaraciones, al reconocer que: “ mis condiciones de memoria visual y una educación fundamentalmente visiva me alejaban de la especulación teórica –que con frecuencia, en mis lecturas, veía en contradicción con lo que los ojos me indicaban- y me abocaba a un mundo, el de los connaiseurs de vieja tradición historiográfica, desdeñado con frecuencia en el plano teórico, pero que en realidad había configurado sectores importantísimos de la historia del arte, ya patrimonio común”. Su beca en el Instituto Diego Velázquez del CSIC le puso en contacto con el ambiente -hoy perdido- de la junta de ampliación de estudios. La labor de compañerismo y estudio junto a Isabel Mateo, Elisa Bermejo y Margarita Estella, le hicieron partícipe de un tipo de formación que combinaba la devoción al maestro con el amor al conocimiento, reflejado en los denominados “miércoles del Velázquez” en los que Angulo, los Gómez Moreno, Sánchez Cantón y Gaya Nuño departían con los becarios e investigadores del Instituto.

TESIS DOCTORAL Y PRIMERAS INVESTIGACIONES

El tema de su tesis doctoral fue propuesto por su maestro Angulo, precisamente con el deseo de que en España hubiera especialistas de materias no españolas, de ahí su título, Pintura italiana del siglo XVII en España. La obtención de una beca en el Zentralinstitut für Kunstgeschichte de Münich en el curso 1960-1961, le brindó la oportunidad de entrar en contacto con una biblioteca de referencia, excepcional en su tiempo, y de conocer a grandes historiadores como Halldor Soehner, entonces director de la Alte Pinakothek. Al regreso de su estancia alemana dio clases de arte, literatura y filosofía en el Instituto Ramiro de Maeztu y se le brindó la ocasión de trabajar en el Museo del Prado donde entró -como a él le gustaba definirse- “como chico para todo”, al mismo tiempo que hacía suplencias de las clases que había impartido en la Universidad don Francisco Javier Sánchez Cantón antes de su jubilación. Leyó su tesis doctoral en 1963, publicada en 1965 con una ayuda de la Fundación Valdecilla de la Universidad Complutense. Poco después se le encomendaron encargos de curso en la universidad y, tras la creación de la especialidad de historia del arte en 1967, sus cursos monográficos se convirtieron en clásicos, desbordando la asistencia de alumnos, más de trescientos, sobre todo el siempre recordado por sus discípulos dedicado a Velázquez, acompañado de excursiones y visitas con alumnos, así como reuniones en su casa, donde se escuchaba desde Cimarosa a Mahler y del cancionero popular a Edith Piaf, y se leía poesía, se hablaba de teatro, cine, arte y arquitectura, poniendo en práctica un concepto de la universidad hoy extinguido por completo en España. Algunos de esos alumnos de los primeros cursos fueron sus discípulos más cercanos, siendo hoy nombres propios de la historiografía española. En 1965 participó, con treinta años, en las oposiciones convocadas a Cátedra de Historia del Arte en la Universidad Complutense, que obtuvo Federico Torralba. Dos años después, Pérez Sánchez ganó la Agregación de Arte Moderno y Contemporáneo en la Complutense.

SU INCORPORACIÓN AL MUSEO DEL PRADO

Su relación con el Museo del Prado fue en aumento desde 1961 a 1968 con Francisco Javier Sánchez Cantón director y Xavier de Salas subdirector. Su ocupación fundamental fue la de revisar los depósitos, que él mismo denominaría más tarde en expresión afortunada “el Prado disperso”. Consciente de las carencias de nuestra historiografía artística, con muchos años de retraso con respecto a la europea, reivindicó en esos años la necesidad de elaborar “corpus” de distintas materias, que evitaran la pérdida, por desconocimiento, de numerosas obras de arte. Esta es precisamente una de las más valiosas aportaciones que los historiadores españoles debemos a Angulo y a Pérez Sánchez. Cada momento histórico ha de ser evaluado en sus propias circunstancias, y cuando maestro y discípulo acometieron el titánico trabajo de A Corpus of Spanish Drawings en sus cuatro volúmenes -publicados en inglés por no hallar editor español en esas fechas (1975-1988)- ordenando y sistematizando el dibujo español, no había nada parecido en nuestro país. Reivindicar algo tan desconocido como el dibujo español en esos años, contrastaba con el conocimiento ya avanzado del dibujo de otros países, lo que indica el rigor intelectual y la sensibilidad de sus autores, que actualizaron con modernidad el intento anterior de Sánchez Cantón en sus Dibujos españoles. En la misma línea hay que citar el proyecto de la Historia de la pintura española del CSIC, donde los mismos autores publicaron su Pintura madrileña del primer tercio del siglo XVII, 1969, Pintura madrileña del segundo tercio del siglo XVII, 1983 y la Escuela Toledana de la primera mitad del siglo XVII, 1972. El interés especial de Pérez Sánchez por el dibujo y el deseo de estudiar in situ las colecciones de dibujos españoles, propició que el Gabinete de dibujos y estampas de los Uffizi le encargara en 1971 la exposición Disegni Spagnoli, lo que le permitió continuar su amistad y colaboración con grandes especialistas del dibujo italiano, como Walter Vitzthum y Anna Maria Petrioli Toffani. El principal impacto internacional de su obra fue la exposición Pintura italiana del siglo XVII en España en 1970, que supuso un espaldarazo importante en su proyección internacional por las excelentes críticas recibidas en las revistas de arte más importantes, como también lo fue la exposición que preparó en Sevilla titulada Caravaggio y el naturalismo español en 1973 coincidiendo con la celebración en Granada del Congreso Internacional de Historia del Arte.
En 1971 fue nombrado subdirector del Museo del Prado cuando Salas asume la dirección. Como ejemplo de su dedicación y trabajo, al año siguiente publicó su Catálogo de dibujos I: Dibujos españoles. Siglos XV-XVII (1972), pues siempre entendió que todo conservador debe dedicarse como actividad principal a la realización de los catálogos razonados de las colecciones a su cargo. De gran interés y pionera en su género fue la exposición que preparó sobre El Dibujo español de los siglos de Oro en 1980, en las salas de la Biblioteca Nacional, institución con la que siempre colaboró, consolidando una clara línea de investigación en la que se convirtió en historiador de referencia, como demostró años después en su Historia del dibujo en España. De la edad media a Goya, 1986. Importante fue también su dedicación a la historia del coleccionismo entre cuyas aportaciones, además de su tesis doctoral, es destacable su artículo “Las colecciones de pintura del conde de Monterrey (1653)”, 1977, especialmente por su relevancia y trascendencia internacional. En 1981 Pérez Sánchez dimitió como subdirector del Museo al ser nombrado director Federico Sopeña. En 1983 presentó una memorable exposición, también en las salas de la Biblioteca Nacional, que consolidó otra de sus líneas fecundas de trabajo: Pintura española de bodegones y floreros.

Entre sus dedicaciones universitarias no olvidó la gestión, siendo designado Vicerrector de extensión universitaria entre 1979 y 1982 en la Universidad Autónoma de Madrid, durante el rectorado de Pedro Martínez Montávez. Un año después fue nombrado director del Museo del Prado por el nuevo gobierno socialista, cargo que ocupó desde 1983 a 1991. Las líneas de trabajo que puso en práctica y que defendió en su toma de posesión habían quedado trazadas años atrás en la serie de conferencias impartidas en la Fundación Juan March en febrero de 1976 con el título, Pasado, presente y futuro del Museo del Prado, publicadas en 1977. Bajo su dirección el museo dio un salto cualitativo importante en la modernización de la institución en todas sus áreas, apoyado por el Patronato, y logrando una mayor autonomía. Se realizaron novedosas exposiciones de carácter científico, comenzándose una importante relación internacional, y afrontó con valentía la polémica restauración de Las Meninas, que llevó a cabo dentro de su política de mostrar en todo su esplendor las obras más importantes de la colección, de colaborar con los mejores especialistas, sin pensar en la nacionalidad, y con la idea siempre de la mejora y el avance de los jóvenes equipos de profesionales del Museo. Ejemplos de su trabajo fueron las exposiciones Pintura napolitana de Caravaggio a Giordano, 1985, Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo, 1986, Goya y el Espíritu de la Ilustración, 1989 y en 1990 la antológica de Velázquez que supuso el récord de visitantes a una exposición para el museo del Prado. Esta muestra abrió el museo a todo el público y marcó un hito en la historia de las grandes exposiciones, aspecto en el que Pérez Sánchez fue referencia indiscutible, combinando siempre la calidad de las obras expuestas, la riqueza del discurso expositivo y el avance en el conocimiento científico. No era amigo de las exposiciones de tinte ideológico, o tendentes al espectáculo, y sus montajes revelaban su sensibilidad y conocimiento de las obras de arte, y como él decía, “los cuadros encontraban su sitio en el montaje definitivo”. Soñó con que el Prado se ampliara en el vecino Palacio de Villahermosa pero la venida de la colección Thyssen y un nuevo concepto de museo que Pérez Sánchez no compartía, truncaron su anhelado sueño.

SALIDA DEL MUSEO DEL PRADO

Su salida del museo en 1991, al haber firmado el manifiesto de varios intelectuales vinculados al Ministerio de Cultura contra la participación española en la primera Guerra del Golfo, proponiendo conversaciones de paz, se vio entonces como una lección moral, que dejaba en evidencia la actitud cómplice del gobierno socialista que le había nombrado. Su gesto, fue un ejemplo valorado positivamente por sus colegas extranjeros al decir “no a la guerra”, respaldándole públicamente nombres como los de Michel Laclotte, Pierre Rosenberg y Philippe de Montebello. Javier Solana, que fue el ministro que le nombró, reconoció con el tiempo que “sus palabras, que iban en el sentido más profundo de la paz y la unión de los pueblos, más allá de los enfrentamientos culturales, tienen indudablemente un sitio en la Historia".
En 1992 fue comisario junto a Nicola Spinosa de la antológica dedicada a Ribera en el Museo del Prado, y ese año vio la luz su monografía Pintura Barroca en España 1600-1750 que acaba de ser reeditado, revisado y actualizado este año, en su sexta edición.
La relación de Pérez Sánchez con el Prado tras su salida como director fue intermitente y no siempre fluida con los sucesivos directores, aunque como patrono y director honorario siempre contribuyó con un criterio constructivo. Ejemplo de ello fue su participación en la comisión que dividió las colecciones del Museo del Prado y Reina Sofía por encargo del Ministerio de Cultura, influyendo para que se tomara la fecha del nacimiento de Picasso como referencia. Su actitud positiva de colaboración con los sucesivos directores y de consejero fue muy activa en la etapa de dirección de Felipe Garín, con Jesús Urrea como adjunto a la dirección y Manuela Mena como subdirectora de conservación e investigación. Con otros directores no ocurrió lo mismo, pero durante el mandato de Fernando Checa, éste le pidió ayuda, para que el cuadro de La condesa de Chinchón de Goya terminara finalmente en el Museo. Pérez Sánchez publicó entonces un contundente artículo en la tercera de Abc: “La condesa de Chinchón, asunto de Estado” el 24 de enero del 2000 que influyó poderosamente para el destino final del cuadro. Su interés múltiple se extendió también a la pintura del siglo XIX para lo que fue fundamental la dedicación de su discípulo José Luis Díez, comisario de la exposición La pintura de Historia del siglo XIX en España en 1992, fruto de un empeño antiguo de Pérez Sánchez para que se expusiera la pintura de ese periodo poco valorado. De todos los directores posteriores ha sido, sin duda, con Miguel Zugaza, con quien ha mantenido una relación más próxima que se remonta ya a los tiempos de dirección del Museo de Bellas Artes de Bilbao, y con quien siempre hubo empatía, incluso antes de que hiciera la exposición de Zurbarán. La obra final, 2000. Aunque su relación en los primeros años de la dirección del Prado fue cordial y cercana, la terrible enfermedad hizo que su contribución a la nueva construcción del museo disminuyera y que su anhelada exposición sobre Claudio Coello y el último barroco, quedara en un simple proyecto. Aunque nunca quiso honores ni los reclamó, sí le emocionó especialmente que fuera Giulio Carlo Argan quien le propusiera como Académico de la prestigiosa Academia dei Lincei de Roma en noviembre de 1992, a la que siguió su elección en 1997 como Académico de la Historia y en 1999 de San Fernando. En 2003 fue galardonado con el “Premio a la latinidad” por la Unión Latina, con sede en París, por su contribución a la difusión y estudio de la común cultura latina en Europa y América, y en el año 2007 el Ministerio de Cultura le distinguió con la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes por su aportación decisiva a los estudios del Barroco. La Complutense le otorgó la medalla al mérito docente en el año 2009. Su relación con otras instituciones y fundaciones se intensificó tras su salida del Prado. Su actividad como asesor de la Fundación Focus-Abengoa de Sevilla dio frutos tan maduros como las exposiciones: Tres siglos de Dibujo Sevillano, 1995; Pintura española recuperada por el coleccionismo privado, 1996 o De Herrera a Velázquez. El primer naturalismo en Sevilla, 2005. La generosa relación con esta fundación y su directora, Anabel Morillo, y el respeto mutuo ha dado lugar a la creación de un premio de investigación con su nombre, que este año cumple su segunda edición. También fue asesor de artes plásticas de la Fundación Marcelino Botín y de la Real Fundación de Toledo y Patrono de la de Arte Hispánico. Su vinculación con el Museo de Asturias se intensificó gracias a su amistad con Emilio Marcos y fruto de ello fue el continuo asesoramiento al engrandecimiento de la institución y el estudio de la colección Masaveu. Fue también Patrono del Museo de Valencia a propuesta de Fernando Benito y del IVAM.

INCANSABLE ACTIVIDAD INVESTIGADORA

Después de la publicación en 2001 de su monografía sobre Luis Tristán, vinieron los años de su cruel enfermedad, en los que no descendió su actividad científica. Sólo una mirada a su bibliografía, elaborada por Roberto Alonso Moral en el libro de homenaje que le dedicó el Prado y la Fundación Focus-Abengoa, sorprende al comprobar su actividad entre 2002-2007. Fueron los años en los que presentó, entre otras exposiciones y publicaciones: El Greco. Apostolados, 2002; Luca Giordano y España, 2002; la reedición actualizada del Catálogo de la colección de dibujos del Instituto Jovellanos de Gijón, 2003; “Velázquez y el retrato Barroco” en El retrato español. Del Greco a Picasso, 2004; Pintura española de los siglos XVII y XVIII en la Fundación Lázaro Galdiano, 2005; De Herrera a Velázquez. El primer naturalismo en Sevilla, 2005; Cuatro siglos de Pintura Europea en la Colección BBVA, 2006; Corrado Giaquinto y España, 2006. Los últimos años de su vida los pasó en casa rodeado de sus discípulos y amigos, con las visitas continuadas y fieles de quienes siempre le habían querido, admirado y considerado un verdadero amigo. Seguía todos los acontecimientos culturales con verdadero interés y, aunque privado de la voz y del movimiento, su mirada era penetrante por la capacidad de comunicación e inteligencia que mostraba. A pesar de su inmovilidad pudo culminar en el 2009 el libro sobre El Álbum Alcubierre de dibujos, y la exposición sobre El Joven Murillo, un proyecto largamente gestado desde que le fuera encargado por Miguel Zugaza para el museo de Bellas Artes de Bilbao, presentado gracias al impulso de su actual director Javier Viar. Se nos ha ido el 14 de agosto de 2010 una personalidad insustituible para la historia del arte español; independientemente de tendencias y metodologías de estudio, todos los historiadores tendrán que reconocer su titánica capacidad de trabajo, su generosidad, su sentido ético y sus compromisos intachables, su entusiasmo a la hora de transmitir sus conocimientos y su calidad de humanista integral, donde el cine, la literatura y la poesía tuvieron un papel vital fundamental. El vacío que deja es aún mayor cuando se percibe que las jóvenes generaciones no podremos nunca, ni siquiera, aproximarnos a su generosidad y grandeza intelectual.

Visita al Velázquez de Yale: La Educación de la Virgen

Solo después de este largo silencio, he tenido fuerzas para hacer lo que más deseaba: ver el cuadro de Yale. La atención especial y cordial de Laurence Kanter, conservador jefe de pintura europea de la Yale University Art Gallery, nos llevó ante el objeto de nuestro viaje: a New Haven para ver la Educación de la Virgen. Hoy he manifestado en El País mis vivencias ante esta monumental obra en un artículo de opinión. Puedo hablar desde el conocimiento del lienzo y la realidad. La pintura es de Velázquez en sus años de juventud y sobre todo presenta muchos elementos claves para entender su técnica en los primeros años, a pesar del mal estado de conservación hasta el que ha llegado a nosotros y difícilmente puede considerarse de un imitador. La pincelada es inconfundible en algunas partes como ya adelantamos en otras entradas. El taller de la universidad de Yale es de los más prestigiosos y hay un deseo absoluto de escuchar a todos los especialistas para que haya unanimidad en el proceso a seguir en la restauración de la obra. El problema es que la pintura sufrió en el pasado violentas intervenciones por sus multiples traslados. Fue doblada e incluso una forración antigua con procesos abrasivos, literalmente hicieron que su materia pictórica fuera aplastada hasta tal punto que en algunas zonas las lagunas son notables y es casi plana en materia pictórica. De todos modos no creo que sea irreversible y hay ejemplos de lienzos de Velázquez que han sufrido y se han podido devolver a la vida, como por ejemplo La imposición de la casulla a San Ildefonso tras su restauración en los talleres del Museo del Prado. Todo depende del proceso, y en este sentido estoy convencido de que se optará por el método mejor para el lienzo, que en algunas partes como la manga del ángel o la frente de San Joaquín está puro. Lo más importante es que, tras ver la tela directamente, pienso que se trata con seguridad de obra del artista que intenta desde sus primeros años monumentalizar la pintura del mismo tema de Juan de Roelas conservada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, pero afrontando el tema de una forma radicalmente diferente como señaló Marciari en su artículo en Ars Magazine. Tenía una deuda con vosotros y he querido participaros mi ilusión y mi esperanza por este tema, que estoy seguro no ha terminado aquí. Nos queda todavía mucho camino por recorrer, pero siempre es fascinante reencontrarse con Velázquez y con todo lo que le llevó a pintar por el natural desde fechas tan trempranas como 1617 recién salido del obrador de su maestro Francisco Pacheco e intentando seguir las formas de Luis Tristán en los plegados de la Santa Ana. De hecho hay mucho de su técnica en esta pintura así como de Pacheco, como también de su proceso de aprendizaje y lo cerca que está de la Inmaculada de la Fundación Focus-Abengoa, como ya adelantamos hace meses también desde este blog. Seguiremos compartiendo nuestras impresiones.

Alfonso E. Pérez Sánchez el mejor maestro y amigo

El Otoño de las Rosas



"Vives ya en la estación del tiempo rezagado: lo has llamado el otoño de las rosas.

Aspíralas y enciéndete. Y escucha,

cuando el cielo se apague, el silencio del mundo".



Francisco Brines

En defensa de la Fiesta del Toreo: Patrimonio Cultural, Tradición y Rito

Ninguna tradición define más la esencia de lo hispánico que el arte del toreo. El Museo de Bellas Artes de Bilbao presenta estos días y hasta el 5 de septiembre una de las más completas exposiciones sobre la Fiesta por antonomasia: "Taurus. Del mito al ritual" comisariada por Javier Viar y Miriam Alzuri. Una de las definiciones más elocuentes de patrimonio es precisamente la que lo presenta como una manifestación en la que "un grupo cultural reconoce sus señas de identidad". Pero el toreo es mucho más. Como lo define Pedro Romero de Solís en uno de los textos que acompañan al catálogo de la citada exposición, "la tauromaquia está impregnada por lo sagrado y contaminada por lo religioso". Destino, suerte y providencia están presentes en el mundo del toro como elementos consustanciales en la vida del ser humano y representan valores culturales universales marcados por sus propias leyes, siendo objeto de inspiración y de temática recurrente en nuestra historia del arte por su despliegue de color y valor desde las más reconditas profundidades de Altamira. No se puede politizar la Fiesta como no se pueden instrumentalizar las tradiciones. Son patrimonio de todos los españoles desde Andalucía pasando por el País Vasco y terminando en la Monumental de Barcelona. Unir nacionalismo con ecología es un error garrafal que no desmuestra sino oportunismo y un desconocimiento brutal de lo que es el patrimonio cultural y lo que son las tradiciones que enfrentan a su suerte al hombre y al toro en un ritual sagrado que tiene sus propias reglas, del mismo modo que cada fiesta, cada tradición y cada manifestación ancestral, está guiada por sus propias leyes marcadas por el tiempo, la naturaleza y el hombre, definiendo a los grupos culturales y marcando su carácter diferenciador desde Pamplona a la Maestranza de Sevilla.

El retablo de Santa Ana de Triana de Pedro de Campaña restaurado

Gracias a la intervención del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, las tablas de Pedro de Campaña del retablo de Santa Ana de Triana han vuelto a su esplendor primigenio, confirmando a este centro de restauración como una institución de referencia en los institutos de similares características a nivel europeo. El resultado ha sido ciertamente espectacular y se puede contemplar hasta el próximo 17 de octubre en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Al ver el resultado no pude más que recordar lo que hubiera sentido Juan Miguel Serrera, estudioso de la pintura sevillana del renacimiento
y uno de los investigadores que con
mayor fuerza sustentó la tesis de que
Velázquez estudió a Campaña en su formación. Ciertamente los aspectos que se aprecian en el incipiente naturalismo, por ejemplo en los polluelos de perdiz de la Visitación, o la pincelada cargada de materia pictórica en la manga de la Virgen con un colorido rosado, similar al empleado por el sevillano, nos hacen ver el certero juicio de Serrera en su proyecto Velázquez y Sevilla.
Cuando el bruselense Peter Kempeneer acomete entre 1550 y 1556 el trabajo de Santa Ana de Triana, siguiendo la cronología aportada por Valdivieso, hace gala de un evidente manierismo romanista como se percibe en las figuras alargadas y en los plegados clasicistas, pero también pone de relieve un dibujo portentoso. Esto es lo que ha quedado más al descubierto tras la primorosa restauración. Precisamente los dibujos preparatorios de estas obras pudieron verse en Sevilla en 1995 en la exposición que preparó Alfonso E. Pérez Sánchez, Tres siglos de dibujo sevillano en la Fundación Focus-Abengoa. Esta memorable exposición nos permitió estudiar el dibujo preparatorio de la Visitación entonces propiedad del coleccionista americano Stanley Moss, así como el soberbio diseño para San Jorge y el Dragón

de la Real Casa de la Moneda. Ahora con el retablo limpio y con las calidades redescubiertas, nos congratulamos más que nunca del esfuerzo y el empuje de la sociedad civil que ha hecho posible esta recuperación, y especialmente a sus artífices: Enrique Valdivieso y Joaquín Moeckel, a los que desde aquí se les agradece su contribución a la conservación y recuperación de la memoria del tiempo.

Detalles de La Educación de la Virgen de la Universiad de Yale. Probablemente el primer Velázquez. Nuevas reflexiones

La enorme
repercusión que ha tenido el artículo de John Marciari en la revista Ars
Magazine tanto en la comunidad científica como en los medios de comunicación, nos ha hecho presentar aquí nuevos detalles y reflexiones sobre esta importante pintura.
La evidencia al comparar la Virgen niña de Yale con la Inmaculada de la Fundaciónn Focus-Abengoa en la forma de construir el rostro, la pincelada rosada de su manto y la rotundidad de las facciones, la convierten en pieza fundamental para el estudio del joven Velázquez en un momento en el que está saliendo de formarse en el obrador de Francisco Pacheco en fechas próximas a 1617, cuando pasa su examen de maestro pintor en Sevilla y se constituye en maestro independiente.

Esta imagen comparativa es bastante reveladora para comprobar las similitudes que hay en la manera de plegar entre la Inmaculada de la Fundación Focus-Abengoa, la de la National Gallery de Londres y la Virgen de la Adoración de los Reyes del Museo del Prado. Estas tres obras fueron pintadas por Velázquez en años sucesivos, respectivamente en 1617, 1618 y 1619. La comparación con la coloración, la pasta y la pincelada en la Virgen niña de Yale es bastante elocuente, y esta es la base para pensar que la pintura de Yale sea de fechas anteriores, hacia 1616.

La solidez del rostro del San Joaquín, su perfil enteramente realista y las arrugas de su frente, indican lo próxima que está esta cabeza del realismo epidérmico empleado por Velázquez en uno de los ancianos del Almuerzo del Ermitage. La comparación con el San Pablo del MNAC de Barcelona es otra referencia bastante sólida para poder ver aquí soluciones primitivas en sus años formativos que luego desarrollará a lo largo de su carrera.
Desgraciadamente la misma figura de viejo en el Almuerzo de Budapest está bastante perdida y no permite una comparación convicente, pero desde luego es evidente el ambiente del joven Velázquez en estas facciones tan influidas además por la pintura de los filósofos del joven Ribera. Un elemento fundamental en su pintura junto al de Luis Tristán.

Otro elemento de la obra enormemente revolucionario en la composción es el juego de manos y de gestos. El lenguaje gestual fue fundamental en los primeros bodegones de Velázquez. Aquí, a diferencia del lienzo de Roelas del mismo tema del Museo de Bellas Artes de Sevilla, la firmeza del dedo de la Virgen niña, indica su seguridad y su sabiduría innata. Solo un pintor formado en las enseñanzas del realismo caravaggiesco de una solida formación es capaz de plantear este soberbio diálogo gestual. El manto, como indica Marciari en su artículo de Ars Magazine, está construido con unos plegados enteramente similares a los del Santo Tomás de Orléans.

El rostro de la Santa Ana está construido con una solidez y con una fuerza naturalista que recuerda enormemente los tipos femeninos de Cristo en casa de Marta y María de la National Gallery de Londres. Es un rostro perfecto en sus rasgos humanos nada idealizado y perfectamente verosimil. Desgraciadamente estas nuevas fotografías revelan los daños y pérdidas de pigmentos que ha sufrido la tela a lo largo de la historia. Esperemos que un acuerdo necesario entre la Universidad de Yale y el Museo del Prado hagan que nuestra primera pinacoteca pueda estudiar la pintura. Solo esta institución posee los elementos necesarios para convertirse en foro de debate como centro de investigación que es, ahora que la nueva ley de museos le va a reconocer la capacidad investigadora, algo largamente ansiado por Miguel Zugaza. La colaboración y el intercambio de ideas son la base del conocimiento y el Museo del Prado es sin duda el lugar donde más elementos de juicio se conservan del sevillano más universal.

"La Educación de la Virgen" de la Universidad de Yale. Probablemente el primer "velázquez"

Como publica hoy en exclusiva en su portada El País, en un artículo de Ángeles García, la revista Ars Magazine presenta uno de los artículos científicos de los que más se hablará en los próximos meses en el campo de la pintura española: el de John Marciari sobre el cuadro de La Educación de la Virgen conservado en la Unviersidad de Yale (EEUU), fundamental a pesar de los daños que presenta el lienzo, para entender el primer naturalismo en Sevilla, y una pieza en directa relación con la Inmaculada del Centro Velázquez de la Fundación Focus-Abengoa (publicada como Velázquez en Ars Magazine, 3, 2009 y véanse las entradas anteriores de este blog). Es indubable que con la publicación de este trabajo en las páginas de Ars, Marciari, plantea una debate de gran interés, pues la pintura es sin duda sevillana y se pinta en fechas cercanas a 1615-1616 por un artista que mira directamente al cuadro del mismo asunto de Juan de Roelas hoy conservado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Por tanto las claves para entender al joven Velázquez están, una vez más, en la pintura de Juan de Roelas y Herrera el Viejo como planteamos en la exposición: De Herrera a Velázquez el primer naturalismo en Sevilla. Conozco esta obra desde el año 2005, fecha en la que Salvador Salort me la mostró, creyendo que podría tratarse de una de las primeras obras de un jovencísimo Velázquez. Marciari ha tenido la buena idea de lanzarse con un artículo repleto de reflexiones y de comparaciones que habrá de ser tenido en cuenta, planteando el fascinante mundo de la formación del artista. A falta de los estudios técnicos que confirmen la mano de Velázquez en la pintura, su pincelada y un análisis de pigmentos, hay evidentes relaciones en el colorido rosado de la Virgen niña y en su rostro con la Inmaculada que fue del Deán López Cepero y hoy está en la Fundación Focus-Abengoa. Otras relaciones evidentes se pueden ver con El Almuerzo del Ermitage o el Santo Tomás del museo de Orléans. Las telas del manto de Santa Ana se quiebran del mismo modo que las del citado lienzo. La pintura hoy dada a conocer también era conocida por Fernando Marías, quien está convencido, al igual del que esto escribe, de la importancia del lienzo en relación a la producción juvenil del pintor sevillano. Esperemos tener la oportunidad de discutir y analizar todas estas obras en un foro científico que permita dar luz definitiva al primer naturalismo en Sevilla, y sobre todo estudiar la pintura directamente para poder dar un juicio más contundente, mientras tanto bienvenido sea este trabajo y la sagacidad de su autor para plantearlo en las páginas de Ars Magazine, que se convierte así en una revista de relevancia internacional y foro plural para los investigadores.

Consternación por el brutal ataque a El Gran Poder en su templo

Al leer la noticia del brutal atentado contra la imagen de Nuestro Padre Jesús del Gran Poder esta tarde, lo primero que se me ha venido a la cabeza es la pregunta: ¿Qué hubiera pasado si hubieran atentado contra las Meninas? La imagen del Gran Poder no solo resume el valor intrínseco de ser una de las obras maestras de Juan de Mesa o de la escultura barroca sevillana, significa el testimonio vivo de una tradición y de una devoción que se mantiene viva y se renueva año tras año. Estamos hablando no solo de Patrimonio artístico, sino de la tradición y religiosidad que conlleva a todo un pueblo ver reflejado en él sus señas de identidad. No solo han atentado contra la imagen, sino contra lo que ella simboliza y significa. Independientemente de que detrás esté la acción de un perturbado, indica lo vulnerables que son las obras de arte cuando cualquier persona puede atentar contra ellas. Si la imagen hubiera sufrido daños irreparables hubiera sido una perdida cultural, artística y espíritual para toda la humanidad.

Duduk of the North (Gladiator). Intenso, emocionante como Andalucía

Una vista romántica de la Plaza de San Francisco y Ayuntamiento de Sevilla

Esta vista romántica de la ciudad de Sevilla (70 x 194 cm) de hacia 1850, es una estampa inédita de la ciudad en un espacio único que por fortuna conservamos prácticamente íntegro. La pintura compareció en Marsella en una venta pública el 20 de diciembre del 2009 atribuida erróneamente a Virgilio Mattoni. No encaja con la producción de este pintor y pensamos que es más antigua, como así nos señaló Juan Fernández Lacomba, probablemente pintada en época de Isabel II y mostrando la fuente del pato que se encuentra ahora en la plaza de San Leandro. Hoy en su lugar está la fuente de mercurio. Un escenario pintoresco en el corazón de la ciudad. Momento en el que los viajeros ingleses y franceses comienzan a descubrir Sevilla y la ciudad se convierte en el museo del mundo pasto de expolios y saqueos, muchas veces con el consentimiento del propio Estado. La desamortización fue la responsable de la destrucción del convento de San Francisco que estaba detrás del arco del Ayuntamiento. La vista, por tanto, es una pieza singular que nos hace reflexionar sobre la importancia de no romper la imagen de una ciudad que ha sido referente para la construcción del alma de Andalucía. Cuidemos nuestro patrimonio para legarlo a las generaciones futuras y olvidémonos de impactos urbanísticos que destrocen para siempre las huellas de la historia.

Gracias a toda Sevilla por este éxito colectivo: El Joven Murillo

El pasado domingo cerró sus puertas la exposición el Joven Murillo visitada por 165.157 personas. Un éxito colectivo que sitúa al Museo de Bellas Artes de Sevilla como un referente a nivel internacional y cada vez más cerca de su ciudad al ser el récord de visitas de esta institución que abrió sus puertas en fechas cercanas al 1844, momento en el que Félix González de León en su Noticia artística de Sevilla se congratulaba de que el museo se hubiera hecho público pero lamentaba: "Muy bueno, muy útil y laudable es este Museo que hoy tiene Sevilla, pero ¿cuánto mejor era cuando toda la ciudad era Museo, con tantos salones como iglesias, pues cada una incluía pinturas y esculturas de gran mérito". Durante estos largos meses ha sido realmente emocionante ver y escuchar los comentarios de los visitantes deslumbrados por ese Murillo joven, directo, comprometido, real y natural que gana en garra al hilo de los pintores de lo real. Esos que desnudan el alma entera de sus personajes lo mismo que hicera el joven Velázquez o Ribera, referentes indiscutibles junto a Herrera el Viejo, Zurbarán y Bloemaert en sus primeras obras. Muchas de las pinturas que vinieron a nuestra ciudad salieron en su momento por saqueos, ventas o regalos para ganar voluntades. La ciudad de Sevilla ha reconocido con su participación esta lamentable pérdida, y como homenaje a esta memoria efímera recuperada, siempre tendremos la oportunidad de recordar lo que fueron estos meses en los que todos rememoramos ese esplendor perdido.

Gracias a todos por colaborar en este empeño que es el resultado de un trabajo en equipo. Habéis sido partícipes de este sueño compartido que nació hace ya bastantes años y que ha llegado a su fin y ahora es patrimonio del ideario colectivo de todos los que lo visitaron.

Un dibujo de Alonso Cano preparatorio para San Alberto de Sevilla recuperado para España

Hace unos meses, concretamente el 27 de enero de 2010, comparecía en la sala Christie's de Nueva York con el número de lote 120 una obra maestra del dibujo español de los Siglos de Oro. Aunque en la catalogación no se hacia mención a ello, se trata del dibujo preparatorio para uno de los retablos de San Alberto de Sevilla realizado por Alonso Cano entre 1625 y 1635. Sin duda uno de los dibujos más ambiciosos del granadino cuando está estudiando en Sevilla en su juventud, y donde se perciben totalmente las enseñanzas de Juan Martínez Montañés y el débito con los tratadistas renacentistas y, concretamente, con Vignola. El universo decorativo del uso de la tarja canesca ya está presente en este diseño, donde además se perciben las características hojas de laurel que usó Montañés en sus retablos de Santa Clara de Sevilla. Pienso que el asunto central del retablo con el tema de Cristo con la cruz a cuestas camino del Calvario, ha de estar en directa relación con la pintura de Cano hoy en el Worcester Museum de Massachusetts. Por tanto el retablo presentaría uno de los primeros tanteos para este cuadro que formaría parte de este retablo. Afortunadamente el dibujo ha sido recuperado por el importante coleccionista de dibujos Félix Palacios Remondo de Zaragoza, que consiguió el record internacional para un dibujo de Alonso Cano en subasta pública al llegar a la friolera de 194.500 dólares y con una estimación de partida de 15.000 a 20.000 dólares. Todo un ejemplo de amor por el dibujo. Se da la circunstancia de que este coleccionista también posee un dibujo de la Sagrada familia de Murillo que en su momento fue también record del artista. El dibujo de retablo de Cano fue además propiedad de Sir William Stirling-Maxwell. Otro coleccionista escocés con una gran sensibilidad por los diseños que en el siglo XIX comenzó a apreciar los dibujos españoles, mientras aquí en nuestro territorio se despreciaban o se usaban para envolver otras cosas "más importantes". Nuevamente las paradojas de nuestro patrimonio. El dibujo será estudiado próximamente por Zahira Véliz en su catálogo razonado de los dibujos de Alonso Cano editado por la Fundación Marcelino Botín y que todos los especialistas estamos deseando de ver.

Valladolid recupera el Triunfo de San Gregorio de Juan de Roelas

El colegio de San Albano de Valladolid acaba de recuperar el monumental Triunfo de San Gregorio que pintó en 1608 Juan de Roelas para la iglesia de San Gregorio del colegio de los ingleses de Sevilla y que se extinguió en 1768. La pintura estuvo en el colegio de Valladolid hasta mediados del siglo XIX, momento en el que fue trasladada a Ushaw College en el condado de Durham, Reino Unido. La devolución de esta pintura al colegio de Valladolid, indica por parte de los religiosos una sensibilidad especial, al haber sido además restaurada, y sobre todo representa una recuperación patrimonial de gran importancia para la pintura sevillana, toda vez que el colegio de San Albano de Valladolid conserva otras pinturas de santos reyes de inglaterra de Francisco Pacheco, y la iglesia de San Miguel de la misma ciudad otra de santas inglesas de Roelas. Recientemente el historiador Gonzalo Martínez del Valle dedicaba un artículo en la revista Archivo Español de Arte, (nº 322, 2008, pp. 183-191) a la iconografía de esta pintura de San Gregorio. Es sin duda una de las cimas de la pintura sevillana en cuanto a la atención del retrato y uno de los antecedentes de la pintura de cuadros de altar. Su devolución a España es todo un acontecimiento y una lección para entender que todos estamos implicados en la recuperación del patrimonio disperso. Ahora lo tenemos más cerca, y seguro que tendremos la posibilidad de que Sevilla pueda contemplar esta importante pintura que salió en 1768 de la ciudad en la que fue pintada y que no pudo verse en la exposición del Museo de Bellas Artes de Sevilla. En este lienzo Roelas pone de manifesto su atención a los rostros de los personajes, prestando especial atención al lenguaje gestual, algo en lo que fue maestro, tomando buena nota de ello el joven Velázquez. Todos nos felicitamos de tan importante recuperación.