martes, 18 de diciembre de 2012

García Ramos en el Museo de Sevilla: El valor del equipo

Hoy el museo de Bellas Artes de Sevilla conmemora el centenario de la muerte de José García Ramos (1852-1912) uno de los artistas más polifacéticos y bisagra entre el siglo XIX y el siglo XX para la pintura sevillana. Ilustrador, dibujante, grabador, pintor, artista que hunde sus cimientos en el romanticismo pero que, practicando un costumbrismo, consigue crear y recrear los tópicos de una ciudad con una técnica bien depurada aprendida en París y Roma al hilo de las enseñanzas de Eduardo Cano y José Jiménez Aranda como señala Rocío Izquierdo en su introducción.
Su influjo fortuniano se percibe con claridad en sus plumillas y en algunas obras la concomitancia con el Sorolla romano encuentra también un eco o caldo de cultivo formidable. Pintor de la sociedad, de la luz y de los paisajes y paisanajes que retratan la idiosincrasia de Sevilla, la exposición nos sumerge en las tradiciones, fiestas y verbenas que retratan las costumbres y la sociedad con una técnica refinada que, como una esponja, se empapa de la tradición pictórica hispánica. Nombres como los de Goya, Fortuny y Sorolla se adivinan sin dificultad detrás de sus lienzos: Entrando a matar es un claro homenaje a las hojalatas goyescas, Baile por bulerías coincide con soluciones del Sorolla romano, aunque esta obra es de 1884 y Sorolla viaja a la ciudad eterna a partir del año siguiente, y la plumilla del Anciano de pie y sobre todo la del Hombre con casaca y sombrero, surgen al albur de lo visto en los modelos furtunianos. Sin embargo García Ramos no solo fue un pintor de costumbres andaluzas y, como señala Ignacio Hermoso en el catálogo de la exposición, también retrató a los tipos sociales y personajes callejeros pintorescos que reflejan a una sociedad compleja que pudo verse y releerse gracias a su actividad como ilustrador de revistas como la Ilustración Española y Americana. Una exposición hecha desde dentro del museo y coordinada por el conservador Fernando Panea Bonafé que ha servido para restaurar obras de gran singularidad como los carteles de las Fiestas de Primavera propiedad del Ayuntamiento de Sevilla y que han sido restaurados gracias a la colaboración del Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla donde se conservan estas obras.
Esta exposición es buena prueba de lo que se puede hacer desde los museos andaluces cuando se hace labor de equipo y se tira del fondo de armario investigando y difundiendo lo que el museo contiene y que no estaba accesible al público visitante. Por esta razón se han identificado una serie de dibujos del artista que habían sido firmados por Gonzalo Bilbao en un intento de ayudar a la viuda de García Ramos tras su muerte, lo que da idea de la fama y fortuna del pintor de las cigarreras. Este proyecto expositivo, por tanto, quizás refleje el momento en el que el Museo de Bellas Artes de Sevilla goza de mayor cohesión interna gracias a la dirección de Valme Muñoz. Y es de agradecer que los técnicos y conservadores hayan entendido que el mejor camino para ganar peso científico, es demostrarlo desde dentro, porque como dice Ignacio Cano en su texto en referencia a García Ramos, aunque costumbrista, siempre con Sevilla de fondo.

martes, 4 de diciembre de 2012

El inquisidor Sebastán de Huerta: Un posible Velázquez redescubierto por Carmen Garrido

Redescubierto en una colección particular alemana, se encuentra en estos momentos en estudio en la Alte Pinakothek de Munich donde lo ha analizado Carmen Garrido. Publicado por August L. Mayer y por José López Rey, como tantas obras atribuidas y descartadas, son ahora revisadas bajo estudios radiográficos y reflectografías infrarrojas como la que publicamos cedidas por la revista Ars Magazine. El lienzo representa a Sebastián García de Huerta (1576-1644), Capellán de la Iglesia de Santo Domingo el Antiguo de Toledo desde 1590, Notario Apostólico de la Catedral de Toledo, Secretario del Arzobispado de la misma ciudad, Licenciado en derecho por su universidad en 1615, fue nombrado Secretario del Supremo Tribunal de la Inquisición el 12 de diciembre de 1616 y secretario de Felipe III y Felipe IV en el Real Consejo Supremo de la Santa Inquisición. Carmen Garrido lo estudia en exclusiva en la revista Ars Magazine.
El estudio de la obra supone una nueva aportación y un motivo más para la reflexión y el interrogante de la pintura del sevillano antes de iniciar su primer viaje a Italia, si realmente se tratara de su mano, aspecto que no acertamos a ver del todo. La fecha de 1628 parece que puede ser la probable en virtud a las analogías con el Infante Don Carlos y sobre todo con los retratos de Felipe IV pero la calidad no es la misma. La aparición de una tela reaprovechada con la imagen de la Virgen de la Soledad no deja de ser interesante por el uso de un tela de la época.
Sabemos además por Antonio Ponz que están documentados al menos dos retratos del inquisidor Huerta en la Guardia. Uno en colección particular -probablemente el original y que se vendió en 1929 y que podría vincularse con la presente obra- y una copia del mismo en la Sacristía de la Iglesia de la Guardia hasta su destrucción en la Guerra Civil, pero del que se conservan antiguas fotografías. Esta es la razón por la que se identificó al retratado. Todo un redescubrimiento pues, que viene a poner un punto y seguido en los estudios velazqueños. No oculto que el rostro está algo barrido pero que los fondos de tonalidades verdosas y grisáceas son bien características aunque no de las calidades acostumbradas. Le falta pasta pictórica y es algo duro pero debe tratarse dentro de las pinturas que han de seguir dando que hablar. Buena aportación de Carmen Garrido, a punto de su jubilación como Jefa del Gabinete Técnico del Museo Nacional del Prado.

sábado, 10 de noviembre de 2012

Museum Hours de Jem Cohen y su Atlas Mnemosyne

Entre las novedades de la novena edición del Festival de Cine Europeo de Sevilla, proyecto 100% del Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla, ahora con giro completamente nuevo, fresco e independiente gracias a la dirección personal y genuina de José Luis Cienfuegos, se ha presentado la bellisima y estética visión psicológica del director Jem Cohen, Museum Hours que se estrenó en el festival de Locarno. Una producción austriaca de una belleza y lirismo deslumbrantes. La experiencia de un vigilante del Kunsthistorisches Museum de Viena que nos transmite las reacciones de los visitantes al museo y su particular interpretación de las actitudes del público. Todo ello cruzado con la hermosísima relación que se establece entre el vigilante y una de las visitantes que ha ido a Viena a cuidar a su prima, en coma en un hospital. De una intensidad y sensibilidad arrolladoras los momentos en los que le describe las imágenes de las obras, su visión del arte, de las representaciones de imágenes como elementos de acción simbólica. Las obras de arte como objetos de reflexión, espacios de pensamiento. Muy en línea con una manera de analizar la imagen debida a la escuela de Aby Warburg, el director de la película, Jem Cohen, nos sumerge en un complejo mundo de imágenes, fragmentos, reacciones de los visitantes ante las obras que consiguen plantear un escenario de interpretaciones ante el hecho artístico, todas válidas, legítimas y perfectamente respetables. La película puede considerarse un perfecto trabajo de disección psicológica del individuo ante las preguntas habituales durante la visita a un museo: la visión onírica, pragmática y cognitiva que enunciaba Sheldon Annis en su artículo "El Museo como espacio de acción simbólica". Todo ello con el fondo de una historia llena de humanidad y ejemplo de relaciones personales espontáneas donde lo platónico se funde con la generosidad, siendo el arte el gran nexo de unión: Los cuadros, sus historias, sus personajes y el cine como espacio de desarrollo de esa acción simbólica en este banco de imágenes, en esta particular interpretación del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg por Cohen.

lunes, 27 de agosto de 2012

El Ecce Homo de Borja: Un apocalíptico del patrimonio banalizado

En todo este disparate de catarsis colectiva, alentada muy a mi pesar por los diarios nacionales de mayor credibilidad y rigor, se ha alzado una voz sensata llena de lucidez, profundidad en su enfoque y científica en sus conclusiones: Vicente Verdú escribía el pasado sábado desde El País uno de los artículos más brillantes sobre sociología, fenomenología del arte e incluso semiótica: "Ecce Homo: el efecto birria" http://sociedad.elpais.com/sociedad/2012/08/24/actualidad/1345831681_739122.html Artículo que haría las delicias de Walter Benjamin, quien en su opúsculo publicado en 1935, La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica ya denunciaba el carácter banal de la obra de arte cuando se reproduce hasta la saciedad en una sociedad vulgar, enferma y absolutamente deshinibida que huye de la realidad con episodios tan dantescos como el que hemos presenciado y que ha terminado convirtiéndose en una caricatura colectiva. La de una sociedad sin valores, presa del escándalo barato, de la zafiedad, de la vulgarización del patrimonio. Decía Walter Benjamin que "las masas de hoy parece que necesiten que todo les sea próximo". Umberto Eco en su siempre recordado Apocalípticos e Integrados insistía en lo mismo. El Ecce Homo de Borja un improvisado Apocalíptico, ávido de ser consumido y explotado hasta reventar por una sociedad incapaz de entenderse a si misma, que huye cada vez más de la cultura, que ríe colectivamente -como dice Verdú- con un chiste fácil que retrata su pánico, porque es la mejor forma de huir de su existencia, posiblemente banal que se reduce a alimentarse de lo que la televisión vende como basura en los reality o en las películas de serie b o en los programas de corazón. Esos que se han hecho eco de esta locura, de este espanto, de esta infamia, de este insulto a los amantes del patrimonio, a los amantes de la verdad, a los amantes del poder de los pueblos para poner en valor su patrimonio y no convertirse en cómplices de una actitud pueril, inconsciente y propia de un mundo que cada vez es menos entendible.

jueves, 5 de julio de 2012

Una obra del Joven Ribera en la Universidad de Sevilla

Entre las importantes novedades aportadas por el libro de Gianni Papi, Ribera a Roma, ed. Soncino, 2007, está una especialmente relevante para una pintura que era un enigma para muchos historiadores del arte. Se trata del lienzo que fue depositado por Real Orden de 1911 en la Universidad de Sevilla y conocido como Clérigo escribiendo que pertenece al importante patrimonio del conocido como Prado disperso, por pertenecer a la importante pinacoteca española. La pintura es en realidad el filósofo Heráclito y fue publicada como Herrera el Viejo por Martínez Ripoll en 1978, habiendo llamado nuestra atención cuando preparamos la exposición De Herrera a Velázquez el primer naturalismo en Sevilla. Esta exposición pretendía explicar los elementos que hicieron a Velázquez pintar por el natural y configurar su pintura gracias a los modelos realistas. Sin duda esta pintura era clave.
La respuesta nos la da Gianni Pappi al encontrar en una subasta de Sotheby's Monaco de 1990 una antigua obra que hermanaba dos pinturas de Ribera Joven precisamente. Por un lado su famoso Demócrito y este Heráclito del que hay más copias de diferente calidad. No hay duda de que estamos ante un original perdido de Ribera y que la obra de la Universidad de Sevilla presenta por tanto una especial relevancia al pertenecer a los años de 1612-1615 en Roma. Su estudio, restauración y exposición pública darán las claves al primer Velázquez y esta fue la razón por la que tanto Pérez Sánchez como el que esto escribe la consideramos como un ingrediente a tener en cuenta en la formación del joven pintor sevillano y que explicaría pinturas como el Aguador de Sevilla.
Su pendant es sin duda el Demócrito de colección privada, pintura conocida del Joven Ribera que explica mucho de ese naturalismo inspirado en la antiguedad clásica y del que tanto bebió Velázquez. Además el lienzo de la universidad hispalense procede del Palacio del Buen Retiro en cuyo inventario de 1794 se registra con el número 395 todavía visible y como "copia de Ribera", lo que finalmente se ha confirmado explicando además muchas claves para entender el porqué Velázquez pintaba por el natural.

jueves, 17 de mayo de 2012

Una copia de Velázquez en los Andes Venezolanos

La imposición de la casulla a San Ildefonso de Velázquez es una obra decisiva por ser la última que pintó el artista en su ciudad natal antes de marchar a la corte, es decir entre 1622 y 1623 y como indica Javier Portús uno de sus más extraños lienzos por el distinto énfasis narrativo que pone en práctica. Pintado para el compás del desaparecido convento de San Antonio de Sevilla donde la citó el conde del Águila a finales del siglo XVIII, encontrándose ya muy maltratada por las inclemencias del tiempo, de donde pasó posteriormente en el siglo XIX, al Palacio Arzobispal de Sevilla y gracias a la generosidad del Arzobispo Bueno Monreal fue regalada al Excmo. Ayuntamiento de Sevilla. Actualmente se encuentra depositada en el Centro Velázquez de la Fundación Focus-Abengoa dentro del discurso creado para entender la juventud y formación del pintor sevillano.
Hoy puedo presentar a todos los lectores de este blog, gracias a la gentileza de mi amigo el investigador venezolado Carlos Federico Duarte, esta imagen que documenta por vez primera una copia antigua de esta obra conservada en la Iglesia de San Miguel de Bococó, Estado de Trujillo, en los Andes Venezolanos. El lienzo mide 165 x 115 cm y es, sin duda, un documento de gran trascendencia para la pintura de Velázquez por demostrar el impacto de la imagen y su copia, probablemente en la segunda mitad del siglo XVII, y además por presentar las figuras del rompimiento de gloria completas. Esta circunstancia plasma por vez primera cómo era la composición original que tanto sufrió y que presenta lagunas en la figura femenina central, completamente rehecha en el original tras la importante restauración a la que fue sometida en el Museo del Prado. Puede apreciarse ahora incluso mucho mejor el tocado de la que porta la palma aún más cercano si cabe a nuestra Santa Rufina, más elementos para confirmar la importancia de nuestra santa.
Resulta pues de gran trascendencia documentar una copia enviada sin duda al Nuevo Mundo desde Sevilla, que demuestra la importancia y el aprecio de la pintura que se hace además a un tamaño similar al original (166 x 120 cm) y que aunque torpe y un tanto naíf explica que el genio de Velázquez llega también a los Andes Venezolanos y que nos trae luz al trabajo que hemos iniciado a la hora de documentar e inventariar el Patrimonio Capitular.

domingo, 29 de abril de 2012

La Sagrada Familia de Cavarozzi del Centro Velázquez

La reciente reaparición en la pasada edición de la Feria Internacional de Arte de Maastricht de la otra versión de la Sagrada Familia con San Juanito de Bartolomeo Cavarozzi, procedente del Palazzo Spinola de Génova, nos brinda ocasión de comparar ambas obras y reafirmar lo importante que fue para Sevilla la adquisición de la otra versión de la Sagrada Familia pintada por Cavarozzi problemente hacia 1620 en su estancia española.
La pintura que adquirió la Fundación Focus-Abengoa para el Centro Velázquez procedía de una colección privada Barcelonesa y nunca había sido vista desde que la publicó Alfonso Pérez Sánchez en su estudio sobre Borgianni, Cavarozzi y Nardi en España en 1964. Esta fue la razón por la cual cuando Danile Sanguineti presentó la obra procedente de Génova y entonces en la colección Koelliker en la exposición Bartolomeo Cavarozzi. Sacre Famiglie a confronto en Milán en 2005 su juicio sobre la pintura ahora en Sevilla, basado en antiguas fotografías, le hizo ver que se trataba de una copia. Nada más lejos de la realidad como ahora los lectores de este blog pueden comprobar.
Si comparamos la dos obras (la primera la de Focus-Abengoa y la segunda la aparecida en Maastricht) vemos que se trata de dos versiones autógrafas del maestro con diferencias importantes en el tratamiento de algunas figuras y especialmente rica en la fluidez de la pasta en la de Sevilla tras su restauración. Si el rostro de la Virgen parece mucho más estilizado en la pintura que fue de Koelliker, en la de la Fundación Focus advertimos una mayor intensidad y rotundidad volumétrica en el tratamiento de las facciones del San José. Hasta el punto de apreciar que la mano que se advierte perdida y en sombras en la pintura Koelliker es mucho más densa y contundente en la pintura de Sevilla. Esto nos advierte las variaciones entre ambas pinturas y la seguridad de que ninguna de las dos son copias sino derivaciones del propio Cavarozzi de un tema que cobró fortuna y en el que se especializó como pudo verse en la exposición de Milán de 2005. Otra variación se advierte en el ropaje blanco que cae sobre las piernas del Niño Jesús. Este tiene una mayor fuerza en el cuadro Koelliker, incluso en una mayor atención a los detalles de los plegados. En ambas obras resulta impactante el tratamiento de las hojas y malezas de primer término. Su factura -totalmente caravaggiesca- ha sido abordada por Cavarozzi siguiendo los postulados y el eco de la pintura del maestro. Esto es lo que va a aprender Velázquez y esta es la razón por la que esta pintura cobra sentido en la Sevilla del primer tercio del XVII. Ese mismo tratamiento es el que se advierte en el San Juan Bautista de la Catedral de Toledo que se ha venido atribuyendo a Caravaggio. Cada vez somos más los historiadores que nos inclinamos a ver el San Juan Bautista de la Catedral de Toledo como una obra maestra de Bartolomeo Cavarozzi. Y es que queda mucho por estudiar y por interpretar del fascinante mundo caravaggiesco que tanta luz dio a los artistas españoles y especialmente a Velázquez. El hecho de que Cavarozzi estuviera en España y el que cada vez encontremos más obras suyas en nuestro territorio, indican lo importante que fue la penetración del naturalismo, no ya solo por Caravaggio, sino por los italianos que siguieron su senda y que se convirtieron en guía para los artistas más precoces como lo fue Velázquez en sus años sevillanos.

jueves, 15 de marzo de 2012

Roma al tempo de Caravaggio en el Palazzo Venezia


Comisariada por Rosella Vodret y visitada ya por cientos de miles de personas la exposición Roma al tempo de Caravaggio no ha pasado desapercibida para el público y para la crítica. Quizás lo más espectacular y discutible sea su montaje realizado por el escenógrafo teatral Luigi Pizzi y en el que se han invertido más de 450.000 euros. Se han recreado in situ, dentro del palazzo Venezia, los altares que escenifican la remembranza de la visión de los lienzos monumentales de las iglesias. El efeco no deja de tener teatralidad y si funciona por lo potente y sorpresivo en las primeras salas, termina siendo repetitivo y concluye por banalizar el entorno, ya de por sí con personalidad propia. La entrada es toda una declaración de principios al encontrarse mano a mano La Virgen del Loreto de Anibale Carracci con la de Caravaggio de 1604. Un duelo apasionante que muestra la corriene clasicista versus naturalista. Más la exposición trae a colación la reflexión que hacía Wittkower. ¿No será más moderno Carracci? En cualquier caso la muestra es apabullante en sus más de 150 obras que quizás por su número tan excesivo no permiten concentrarse en la calidad de un menor número de obras que expliquen con mayor intensidad el debate y los caminos que se recorren en este momento por Roma.


Sorprendente es la atribución a Caravaggio de un San Agustín que salió a subasta en una sala de subastas de Barcelona y que ahora está en manos de un conocido marchante inglés. La pintura es de calidad pero creo que es una atribución arriesgada porque no hay relaciones claras con la obra de Caravaggio. En cualquier caso la exposición es una ocasión única para reencontrarse con los genios que confluyen en la ciudad eterna (Borgianni, Cavarozzi, Gentileschi, Reni, entre otros) y donde se dieron cita y están presentes maestros españoles como Luis Tristán, Maino o el Joven Ribera, al que poco a poco se le va dando luz.

sábado, 10 de marzo de 2012

Los arcángeles no canónicos de las Clarisas de Carmona


Viven en el claustro de las Clarisas de Carmona. Allí entre los muros de ese convento que te hace retroceder en el tiempo y pensar que estás en la Nueva España se encuentran en una capilla en la que coronando el altar se pueden apreciar tres ángeles canónicos: Miguel, Rafael y Gabriel junto a los no canónicos: Uriel, Sealtiel, Jeudiel y Barachiel. Cobraron fortuna tras la publicación del libro de Antonio Duca, De Septem Principum Angelorum Orationibus Libellus que vio la luz en 1594. Pero fueron sobre todo las estampas de los hermanos Wierix los que difundieron su imagen. Como ha estudiado Virgilio Pinto Crespo y Natividad Sánchez Esteban la iglesia católica se resistió a aceptar a los no canónicos abriendo la inquisición procesos a artistas que usaron estampas con leyendas como la citada de Wierix. A pesar de ello tanto en Sevilla como en el Nuevo Mundo se difundieron notablemente en series que eran exportadas y fabricadas en los Obradores sevillanos tal y como podéis ver en mi tesis doctoral La Pintura Andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas. El caso de Carmona es especialmente interesante por presentarlos con sus atributos correspondientes. En las series de pinturas aparecen en ocasiones el significado de sus mensajes: Miguel "Quis sicut Deus", Gabriel "Fortitudo Dei", Rafael "Medicina Dei", Uriel "Lumen Dei", Sealtiel "Petitio Dei", Jeudiel "Iaus sue confessio Dei", Barachiel "Benedicto Dei". Es un tesoro para todos que en este claustro de Carmona se conserve esta iconografía de valores tangibles e intangibles importantes.

jueves, 2 de febrero de 2012

El Barrio de Santa Cruz de Sevilla o la adulteración del Patrimonio

El marqués de la Vega Inclán le dio el impulso definitivo al Barro de Santa Cruz de Sevilla. La exposición iberoamericana del 1929 colaboró en dibujar una estampa típica y tópica que el turismo recibió con agrado. Hoy el barrio de Santa Cruz está tomado por los veladores y sus calles ocupadas por productos desnaturalizados completamente rechazables y perfectamente prescindibles.

Pasear por el barrio se ha convertido en un una experiencia kitsch que combina la visión esperpéntica de un merchandaising completamente banal con las mareas de turistas que intentan descubrir esa esencia andaluza. Nada más lejos de la realidad. Mis alumnos de patrimonio cultural recordarán lo peligrosa que es la folklorización o la adulteración del patrimomio. A esto se une la evidente agresión al mismo que muestra esta imagen de una portada barroca literalmente taladrada por las alcayatas de las que cuelgan los trajes de faralaes y camisetas. Urge un inmediato cumplimiento de la normativa que evite un desprecio al patrimonio como el que se produce en el barrio y que no deja de ser contaminación visual. El patrimonio es evidentemente fuente de riqueza pero con comportamientos como el presente el patrimonio termina degradándose y banalizándose siendo contaminado por el mal gusto imperante en una ciudad que fue el espejo en el que se miró el Nuevo Mundo.

lunes, 2 de enero de 2012

Cádiz Patrimonio de la Humanidad

Cádiz, la ciudad más antigua de Europa, ciudad atlántica, puerta auténtica del Nuevo Mundo desde el siglo XVIII. Cádiz ciudad del comercio. Silente, esperando su momento. Ciudad de miradores, sueños de mercaderes que esperaban la llegada de los barcos con las mercaderías. Ciudad constitucional en 1812, ciudad democrática.

Abierta a todo y cerrada en su cascarón de plata. Ciudad barroca, ciudad de urbanismo neoclásico pero también ciudad Fenicia y Romana e Islámica. Desde esta atalaya que es el mirador que se le atribuye al maestro Afanador en 1730 dentro de "La bella escondida" he divisado hoy en la lontananza el sueño de su declaración como Patrimonio de la Humanidad algún día, porque Cádiz reune por derecho propio valores universales que la hacen una obra única del genio creador. Un casco urbano que ha ejercido influencia. De eso sabe bastante la Habana. Y su Catedral es el feliz término de un modelo que surge en Granada, continúa en Jaén y pasando por México hace el viaje de ida y vuelta.



Creo que se debía plantear su declaración haciendo valer todos sus valores patrimoniales, históricos, urbanísticos, culturales, tanto materiales como inmateriales. Hoy he visto el mar. Cádiz estaba diferente. Caía la tarde y sus miradores se estiraban como queriendo ver más allá. Y lo hacían divisando en el horizonte su momento, como siempre ha hecho esta ciudad con su futuro, que venía siempre por la mar.