Volver

Estaba impaciente. Mi última experiencia en un museo había sido el 3 de marzo en Gante, donde había visitado la exposición de Jan Van Eyck y tenía la sensación de haber vivido algo inolvidable, irrepetible. Por esta razón volver al Prado no era solo la oportunidad de reencontrarme con esa necesidad del arte que dijera Fischer, era algo más, significaba reencontrarme con mi pasado, con mi identidad, como el que necesita volver a reunirse con lo amado. Salí temprano de casa, al pasar por la Plaza del Rey vi a dos chicos acariciándose, a pesar de las mascarillas que llevaban pensé, de repente, que habíamos vuelto a la normalidad. La entrada en el museo no defraudó; a las ganas del reencuentro surgió una nueva sensación, la de entrar en un mundo nuevo, con unas sensaciones diferentes a las que había tenido otras veces.

La bienvenida del Furor desnudo era como el prolegómeno del poder de las imágenes cuando nos hablan para contarnos la verdad, nacida ahora de un nuevo discurso para los que queremos entregarnos a descubrirlas y gozarlas con ojos limpios, entregados sin pedir nada a cambio. Javier Portús ha recordado en varias ocasiones que uno puede seguir la historia del museo gracias a los cambios de la Galería Central y esta ocasión era de las excepcionales. Nunca desde la Guerra Civil el Prado había estado cerrado tanto tiempo, y a mis ganas de reencontrarme con él, se unía la de los personajes encerrados en sus historias y las de la retórica del nuevo discurso que se abría a nuestra mirada. Reconozco que estaba condicionado por la lectura de La dama duende de Georges Didi-Huberman. En este libro el pensador francés nos habla de la forma en la que Georges Bataille se había acercado al arte y cómo en su último libro Las lágrimas de Eros se dedicaba a escrutar la ambivalencia de las sonrisas humanas divididas entre deseos y dolores. Esa ambivalencia era la que marcaba el eje vertebral del museo, el corazón dividido entre Flandes e Italia y el mundo nórdico, con los grandes como únicos protagonistas, y por primera vez franqueándonos la propia galería Adán y Eva de Durero y en el verso los autorretratos de su autor y de Tiziano, uno y otro como padres de la pintura. La nota dramática del Descendimiento de Van der Weyden, quedaba compensada por la serenidad de Fra Angélico y la sensualidad de Antonello. Más adelante el aviso de la mesa de los pecados capitales venía a preguntarnos si quizás habíamos hecho tanto daño al mundo para explicar El triunfo de la muerte. De repente, el Noli me tangere de Correggio cobraba un nuevo sentido, un nuevo significado como consecuencia de la brutal pandemia. En ese opúsculo de La dama duende, antes citado, el autor se preguntaba sobre el origen de la palabra “duende” y yo estaba esperando que esa sensación, que ese sentimiento, ese no se qué, me atravesara, como recordaba García Lorca citando a un viejo maestro “el duende sube por dentro desde la planta de los pies”.

Y ese encanto misterioso e inefable lo encontré en la Sala de las Meninas, rodeadas de los Bufones, algo que habría hecho las delicias de Moreno Villa y volví a repetir esa sensación en la sala dedicada a Murillo donde la Inmaculada de los Venerables se medía con Rubens, Van Dyck, Herrera el Mozo y Antolínez. Ahí queda todo dicho y no hace falta añadir más.

Esa ambivalencia entre el dolor y el deseo era la que colmaba los guiños, la que sorprendía con los ejes, la que desbordaba con el descubrimiento de un nuevo Prado, nacido de la esperanza y dispuesto a calmar todo el dolor, aunque para ello sea necesario volver al Goya descarnado, el que se mide con Rubens al mostrar a Saturno devorando a sus hijos.

También Bataille reconocía en sus artículos en Documents que era “el pintor de lo imposible” en relación con esa “filosofía de la angustia” que veía también en la cultura española. Siempre que vuelvo a La carga de los mamelucos quiero encontrar el desgarro, ¿es esa la huella del autor de La Parte maldita?.

Esas cicatrices forman parte de la historia, así como esta exposición antológica, metafórica, única, forma parte de nuestra historia; una colectiva de sentimientos, agradecimientos, lamentaciones y esperanzas. Esas que hacen que salga colmado y con la sensación de haber vivido un momento único. Vuelvo a casa por San Antonio de los Alemanes, y de repente esa misma sensación de ambivalencia de dolor y deseo me vuelve a recorrer el cuerpo, pero se rompe mi pensamiento y me devuelve a la realidad, la de la cola de ciudadanos que a la puerta de la Hermandad del Refugio esperan la ronda de pan y huevo, esa cola que cada día es más grande y que podía ser otra instantánea del reencuentro, como unos invitados más a la nueva normalidad. 

El instante preciso de Guillermo Pérez Villalta reencontrado entre los dibujos de Alonso Cano de los Uffizi: I Segni nel Tempo

I Segni nel Tempo. Dibujos Españoles de los Uffizi es un proyecto de investigación que hemos podido llevar a cabo gracias a la Fundación Mapfre y la colaboración del Gabinete de dibujos y estampas de los Uffizi y fruto del cual es la exposición que tiene lugar en las salas de exposiciones de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Muchas personas me han preguntado por el sentido del nombre de la exposición: I Segni nel Tempo. El nombre es la clave para entender no solo la investigación sino una forma de trabajo y un modo de sentir, de ver y de estudiar el mundo del dibujo. Esas señales en el tiempo son las marcas, inscripciones, grafías, sellos, señales que se convierten para los especialistas en dibujo en una forma de comunicación íntima, secreta y casi indescriptible entre el historiador y el objeto amado el diseño. Pocas formas de expresión artística cobran una mayor capacidad comunicativa y de goce como es la obra gráfica. Y esas señales en el tiempo fueron también la clave para entender no solo el pasado sino también el presente y el futuro de la voluntad artística de los creadores. Así fue como encontramos en el verso de una de las hojas halladas entre los dibujos del granadino Alonso Cano pero despreciada por la crítica, una de esas señales del tiempo. Era una carta que le fue enviada al pintor, escultor y arquitecto Alonso Cano donde se le citaba para que compareciera a examinar a unos testigos con un notario en la Iglesia de San Miguel, probablemente de la ciudad de Granada.

El artista como en una de las lecciones de dibujo de Antonio Muñoz Molina ha reutilizado uno de esos papeles que tenía en su obrador:
http://elpais.com/diario/2007/12/22/babelia/1198283957_850215.html
En ese rincón en el que habita la arqueología de los recuerdos, Cano halló el soporte donde dar rienda suelta a su imaginario, a su idea, al sentido más extenso de la libertad. Y esa voluntad artística, ese impulso irrefrenable de creación, sin saberlo, sin pretenderlo, daba sentido al Instante preciso de Guillermo Pérez Villalta. Es un jinete el que gozoso, libre, desnudo y sin prejuicio alguno nos habla de la creación, de la belleza, de lo clásico, de la arcadia, del mito del eterno retorno. Volver, volver, al origen, al principio:

El Instante preciso fue el momento en el que la hoja apareció ante nuestros ojos. Como en una suerte de catarata de imágenes que se agolpaban en nuestra retina varios nombres surgieron en la mente: La pluma de caña canesca desde luego para reconocer la mano, la grafía característica del granadino que conjuga libertad y clasicismo al mismo tiempo. Como uno de los jinetes que desfilan en el friso del Partenón en la procesión de las Panateneas, su dignidad y grandeza es palpable, desnudo como el origen del mundo. Sin nada, apenas el leve girar de su cabeza como mirando al pasado de lo que se desprende con gallarda apostura porque delante de él solo hay futuro. Y las otras dos imágenes que nos vinieron a la cabeza: Picasso y Pérez Villalta.

Los trazos libres y esquemáticos pero seguros en la intensidad con la que Cano apretó la caña y la dilución del inchiostro en el papel denotan garra y oficio mediterráneo. Ese mismo carácter de hombre del sur que hay detrás de los rasguños de Picasso y que señalan su decisión y seguridad en el trazo. Y libertad, la del Instante preciso de Guillermo Pérez Villalta que capitanea el Ayuntamiento de Granada desde 2002. Contra viento y marea, luchando contra los ciegos, abriéndose camino entre los que con anteojeras no saben que el futuro empieza hoy. El futuro empieza en las señales del tiempo.

Y no deja de ser paradójico que el jinete con los ojos vendados sea el que sin prejuicios y libre cabalgue gozoso porque su origen estaba en un granadino, un artista que defendió la libertad de creación y que practicó por igual la pintura, arquitectura, escultura, y que -como espíritu libre- también fue incomprendido por la ceguera de las instituciones que afortunadamente y gracias a la grandeza de las señales del tiempo hoy cobran más sentido que nunca en las carpetas del gabinete de dibujos y estampas de los Uffizi. El dibujo guardado celosamente gracias a la pasión coleccionista de un comerciante florentino que los coleccionó en 1745 en Madrid, Giovani Filippo Michelozzi y de un escultor florentino que los donó en 1866 a la institución florentina, Emilio Santarelli. Ahora todo cobra sentido y se cierra un círculo de creación, olvido y honor a la libertad. La del Instante preciso que cabalga ya en el ideario colectivo de todos los granadinos.

Juan Manuel Rodríguez y Antonio José Gil contribuyen a la recuperación de la Cruz de la Virgen de la Fuensanta de la Catedral de Murcia robada en 1977

Hoy El País en su sección Verne nos transmite una noticia que es todo un ejemplo de lo importante que es la labor educativa que hacemos los profesores en la tutela de los bienes culturales y sobre todo en identificar a los mismos como signos, valores y vestigios de nuestra propia identidad. Dos jóvenes estudiantes de historia del arte de la Universidad de Murcia Juan Manuel Rodríguez y Antonio José Gil han reencontrado, gracias al conocimiento mantenido en el tiempo del robo del tesoro de la Virgen de la Fuensanta en 1977, entre otras cosas la cruz pectoral y el collar que el cardenal Belluga encargó para el tesoro de la Virgen a finales del siglo XVIII.  El video de la sala de subastas Arts Valua en youtube que permitió la identificación colgado en internet por la sala de subastas -que desconocía su procedencia ilícita- fue la pista que siguieron los dos estudiantes citados para informar de su localización:

Ante la posibilidad de que fuera esta la cruz robada en 1977 lo pusieron en conocimiento de su profesor de historia del arte, el Dr Manuel Pérez Sánchez, especialista en artes suntuarias quien lo comunicó a la delegación de patrimonio de la Guardia Civil sin resultado alguno, curiosamente. La insistencia de los jóvenes estudiantes a través de familiares ante el cuerpo de la benemérita en Alicante hizo que finalmente se actuara. Y esto es lo que ha permitido que se hayan recuperado hace tres días el pectoral y el collar robado de la catedral de Murcia como informaba ABC hace tres días.
Dos cosas importantes sacamos de esta noticia. La primera, la labor fundamental que desarrollamos los profesores día a día con nuestros alumnos formando a futuros investigadores y transmitiendo el amor al conocimiento y a la tutela del patrimonio.
En segundo lugar las posibilidades cada vez mayores que ofrecen las redes sociales para todo el que quiera colaborar, usándolas como elementos que contribuyan a la investigación.
Para mi es una noticia muy reconfortante y emocionante, sobre todo porque cada día tengo más fe y confianza en las personas que tengo la fortuna de formar y educar, transmitiendo valores de estudio, deleite y amor por las señas de identidad y por los elementos patrimoniales que forman parte de nuestra cultura, ahora recuperados para le disfrute de las generaciones venideras.

La exposición Velázquez en el Grand Palais de París: una apuesta valiente y abierta al debate científico

Es difícil añadir nuevas perspectivas o avances en el conocimiento para un artista como Velázquez. Probablemente uno de los pintores españoles que más bibliografía han acumulado en los últimos años y a cuya obra se vuelve una y otra vez con la secreta esperanza de conocer mejor su mundo y de explicar las altas cotas de calidad que alcanza su pintura desde sus años de formación. El Grand Palais de París presentó el pasado 25 de marzo y hasta el 13 de julio una de las exposiciones más esperadas para todos los que nos dedicamos al arte español. Esperada por dos cuestiones. Primeramente porque significaba la nueva apuesta por el arte español de uno de los museos más importantes del mundo como es el Museo del Louvre, y en segundo lugar porque significaba la plasmación de un importante trabajo de investigación realizado por el joven historiador del arte y conservador de pintura española del museo Guillaume Kientz. El resultado ciertamente ha merecido el tiempo esperado y si hubiera que resumir los resultados en una única palabra esta sería la de valentía.
                                       

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Tras años de investigación el público francés va a tener una visión privilegiada de lo que han sido los avances del conocimiento en la obra del pintor en los últimos años. La exposición se ha dividido en las siguientes secciones: En el taller de Pacheco, Variaciones naturalistas, El descubrimiento del caravaggismo, Entre Sevilla y Madrid primeros retratos, Velázquez pintor del rey: El primer viaje a Italia, El infante Baltasar Carlos, Mitologías, Velázquez retratista: pintar la corte, El segundo viaje a Italia, Velázquez jefe del taller, Velázquez después de Velázquez: Juan Bautista Martínez del Mazo, Los velazqueños. En total se han expuesto 119 obras que han conseguido contextualizar al artista en su tiempo marcando en cada periodo sus relaciones, influencias y confluencias con los artistas contemporáneos que de una forma u otra le influyeron o a los que él aportó indudablemente su sello personal. Más de la mitad de las obras expuestas son del pintor sevillano lo que supone una de las exposiciones más importantes realizadas sobre el artista desde aquella memorable que organizó el museo del Prado en 1990. ¿Pero cuál es el indudable interés de esta exposición que ha sido comisariada por Guillaume Kientz? En primer lugar el haber sabido ponderar la bibliografía y las últimas exposiciones que sobre el artista o sobre aspectos relacionados con su obra se han venido realizando. Hay un evidente interés de seguir profundizando en los caminos abiertos por otros historiadores con nuevas aportaciones y con la exposición de conclusiones ya realizadas por otros y que ahora se hacen palpables con rotundas comparaciones: la importancia de la escultura por ejemplo y la interconexión con la pintura que realizara Xavier Bray o los elementos determinantes a la hora de entender el primer naturalismo que se plantearon en la exposición De Herrera a Velázquez. El primer naturalismo en Sevilla o la exposición de uno de las últimas incorporaciones a su catálogo como es la discutida Educación de la Virgen de la Yale University Art Gallery que publicara John Marciari y que expusimos previamente en el convento de Santa Clara de Sevilla.

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Juan Martínez Montañés, Inmaculada, El Pedroso 

Son muchas las relaciones que se podrían mencionar en la primera sala pero indudablemente una de las más interesantes es la presencia de las dos Santa Justa y Rufina de Pacheco prestadas por una colección privada y que los seguidores de este blog conocen. La evidente relación de la Santa Justa con las facciones de la Inmaculada de Focus-Abengoa es suficientemente elocuente para apreciar lo mucho que se ha avanzando en el conocimiento de la relación de Pacheco y Velázquez en estos primeros años y lo oportuno que ha sido la exposición conjunta por vez primera de estas pinturas desconocidas para el gran público. Considero también muy interesante la relación entre La imposición de la casulla a San Ildefonso de Velázquez con el San Pedro Celestino de Pacheco de la colección Granados pues explica mucho de la permeabilidad de los modelos y la dependencia iconográfica del discípulo con respecto al maestro, superando Velázquez con su calidad pictórica y maestría ineludible al segundo pero marcando éste el punto de partida. Y la pared con las versiones de las lágrimas de San Pedro por Velázquez, Luis Tristán y Maíno realmente portentosa con el mérito de haber traído el Tristán del Museo de Poznan.

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Una exposición que nos hizo igualmente reflexionar sobre el origen del género del bodegón y acerca de la aportación del pintor sevillano en este género con la importante aportación para que sea centro de debate en los próximos años del bodegón de la Galería de los Uffizi que -según nuestra opinión- tendrá que decir mucho próximamente una vez que sea limpiado. Su confrontación con el Almuerzo del Museo de Budapest,  nuevamente traía al primer plano las debilidades que muestra éste tanto en la mesa como en alguno de los personajes como el anciano de la izquierda.

Impactante era la sala dedicada a los primeros retratos entre Sevilla  y Madrid donde de forma muy inteligente se ha añadido un ingrediente imprescindible a este discurso, como es el de los retratos de Juan Van der Hamen, artista esencial también para entender las confluencias con el primer Velázquez todavía como se ve en el retrato de Góngora del museo de Boston y en el, por fortuna recuperado para la crítica retrato de hombre del Detroit Institute of Art. 

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La ambientación de la sala era realmente espectacular destacando la rotundidad escultural de la monja Sor Jerónima de la fuente que dialogaba de forma total con la escultura de Juan Martínez Montañés de San Ignacio de Loyola en cercanía con el Simón de Rojas difunto, una de las pinturas que centrarán el debate de su autoría entre los que piensan que pueda ser de Velázquez, como escribió Alfonso E. Pérez Sánchez, o los que postulan la atribución a Vicente Carducho como sostuvo William B. Jordan y mantiene Kientz.

La exposición tiene puntos realmente inolvidables como es por ejemplo la sala dedicada a su primer viaje a Italia donde vemos concentradas una serie de pinturas que será difícil ver reunidas, como son La fragua de Vulcano generosamente prestada por el Museo del Prado, La túnica de José por Patrimonio Nacional y el Santo Tomás tentado de la colegiata de Orihuela, una triada de obras maestras que justifican por sí solo el viaje a París para ver juntas estas obras y descubrir lo mucho que hay de Poussin y del clasicismo boloñés en un pintor de pintores como es Velázquez.

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De gran interés es la importante reunión de retratos dedicados al infante Baltasar Carlos donde evidentemente destaca el del museo de Boston y la importante reunión de versiones y autógrafos destacando los de Juan Baustista Martínez del Mazo, artista crucial para la exposición pues con muy buen criterio el comisario ha entendido que era una pieza clave en su discurso a revisar tanto en esta etapa como en otras posteriores por ser crucial en su taller. De igual forma creo que encontraba muy bien su sitio aquí el retrato de Felipe IV cazador de 1632 depositado por el Louvre en el Museo Goya de Castres.

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Uno de los aspectos más interesantes de la exposición que funciona como un auténtico "leitmotiv" es el de las comparaciones. Precisamente este es uno de los grandes aciertos de esta exposición al poder comparar obras que muy difícilmente volverán a reunirse. Este aspecto es el que nos sirvió por ejemplo para estudiar en directo una de las pinturas que muestran los empastes y riqueza de materia pictórica tan característicos de Velázquez en los años de 1630. Me refiero al Demócrito del Museo de Rouen (clave para entender la Santa Rufina de Focus-Abengoa) y su réplica con variantes debida a un artista desconocido que se conserva en el Museo de Toledo (Ohio) y que ha sido propuesta su autoría de forma tentativa por Guillaume Kientz a Juan Velázquez, hermano del pintor quien se debió de especializar en copiar con variantes las obras de Diego. Hay en esta obra de Ohio una calidad relamida y esmaltada que recuerda a Juan Bautista Maíno. En cualquier caso es un interesante testimonio de la fortuna de sus modelos que deben ser estudiados para intentar clarificar la autoría de estas réplicas que son testimonio de la fortuna del artista.

De gran impacto estético es el montaje dedicado a su Venus del espejo en un diálogo inolvidable con el Hermafrodita del siglo II d.C. propiedad del Louvre y que nos deja lugar para especular sobre los referentes formales que estudió Velázquez en su segundo viaje a Italia como hiciera Salvador Salort probablemente para realizar uno de los desnudos femeninos más bellos de la historia del arte y donde está concentrada toda la tradición clásica del desnudo desde Grecia hasta Rafael y Tiziano. Una obra que sin duda estaría repleta de connotaciones personales relacionadas con su vida privada y que siempre ha sido objeto de atracción para los historiadores por lo mucho que hay en ella de seducción y sensibilidad.

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Una de las facetas mejor representada en la exposición es la de Velázquez como retratista. De esta parcela de su dedicación en la que evidentemente sobresalió por derecho propio hay que destacar el redescubrimiento para el que esto escribe de algunas piezas realmente excepcionales. Una de ellas es el retrato de Felipe IV en traje de campaña del John and Mable Ringling Museum of Art de Sarasota en Florida. Sin duda uno de los retratos de mayor fuerza para estos años que deja trascender en su torso como trepa la armadura y donde, como acertadamente señaló Julián Gállego y Alfonso E. Pérez Sánchez se advierte en los empastes la huella de Rubens.

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Desde descubrir la elegancia del don Pedro de Barberana al importante retrato de Dama de la Gemaldegalerie de Berlín, la exposición supone una contribución total al género del retrato en Velázquez con importantes incorporaciones como el posible autorretrato del Metropolitan Museum de Nueva York que, junto a las demás obras, confirmaba lo importante y crucial que fue su restauración para su correcta percepción. Junto a estas obras creo que es necesario recordar lo importante que ha sido para la crítica rescatar el debate acerca del posible boceto para el retrato de Inocencio X prestado por la National Gallery of Art de Washington procedente de la Andrew Mellon Collection. Es todo un logro el poder haber expuesto el retrato de la Galería Doria Pamphilj en París y al relacionarlo con el de Washington lo primero que llama la atención es la estridencia de color para el segundo. Son colores muy vivos, demasiado que dificultan la correcta percepción de las calidades de Velázquez. Los ojos desde luego son muy potentes y la pincelada de los labios, el bigote y el mentón sí que recuerdan a sus empastes como los que muestra por ejemplo el barbero del Papa, hoy identificado con el banquero Ferdinando Brandani, pero en el boceto americano todo se hace mucho más brillante y menos entonado, lo que nos hace dudar en comparación por ejemplo con la mesura y entonación que se aprecia en el retrato del cardenal Camillo Astalli. Únicamente el hecho de que el Inocencio X sea un boceto "alla prima" tal y como se evidencia en La gallega expuesta también en París, podrían justificar su fluidez e inmediatez en la pasta al haber sido pintado de forma instantánea.

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Sin duda una de las salas más representativas es la dedicada a Velázquez como jefe del taller y autor de los retratos más elegantes de la familia real con las infantas presidiendo la sala fruto de la generosa colaboración del Kunsthistorisches Museum de Viena. Una importante reunión familiar que nos hace recordar el memorable encuentro organizado en el Museo del Prado, donde igual que ocurre aquí es un auténtico lujo para poder comparar las calidades y la maestría de Velázquez junto al de su discípulo Juan Bautista Martínez del Mazo.

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Es esta sala fundamental para poder entender las siguientes. Y precisamente aquí es donde radica una de las grandezas de la exposición, en saber perfectamente contextualizar al artista en su tiempo y dentro del impacto que generó su pintura. Para entender a Velázquez hay que comprender primero el mundo que le rodeó como ha estudiado Javier Portús, algo que deberá dar todavía muchas sorpresas y que ofrece un campo enorme de investigación. Esta exposición centra el debate en la importancia de los "velazqueños" y lo hace desde una óptica formal intentando entender que sin Velázquez la pintura de Juan Baustista Martínez del Mazo, Juan de Pareja, Juan Carreño de Miranda e incluso la de José Antolínez no sería lo mismo. Y esta es la auténtica valentía de esta exposición, que ha sido precisamente en París y en el Grand Palais donde se haya generado esta reunión de obras maestras, este debate científico y este verdadero homenaje al ver, sentir y pensar que tiene como emotivo colofón el recuerdo a una de las hispanistas más importantes que ha dado Francia como ha sido Jeannine Baticle a quien Guillaume Kienzt en homenaje de los jóvenes a los mayores le rinde su particular homenaje.  

El Patrimonio del Ayuntamiento de Sevilla: Una historia compartida

Discurso de Presentación del libro Historia y Patrimonio del Ayuntamiento de Sevilla, que tuvo lugar el pasado 24 de febrero de 2015 en el Salón Colón del Ayuntamiento: 

Una historia compartida. Este podría ser el comienzo para este trabajo que hoy presentamos y que para mí no es algo extraordinario, es simplemente la obligación de un historiador del arte como quien les habla, que tiene la inmensa fortuna de recaer en una institución como lo es el Ayuntamiento de Sevilla y que ha contado desde el principio con el apoyo incondicional tanto de la delegada de cultura como del alcalde. Un maridaje perfecto cuando se une el historiador y el político en un tandem en el que prima la libertad. La historia está repleta de antecedentes felices que hicieron avanzar en la tutela del patrimonio cuando al frente de las instituciones culturales se apoyó la cultura como un elemento clave en el proceso democratizador. Estoy pensando en André Malraux que aunque ha sido severamente criticado por Marc Fumaroli en su obra El Estado Cultural, acusándolo de dirigista, creo que fue realmente quien primeramente puso las bases en la Europa moderna de lo que es la Cultura con mayúsculas como elemento clave en la instrucción pública.  Precisamente en el decreto de nombramiento de Malraux como Ministro encargado de Asuntos Culturales en 1959 se produce este feliz maridaje “El ministro del Estado tiene como misión hacer accesibles las obras capitales de la humanidad, y en primer lugar de Francia, al mayor número posible de franceses, asegurar la más vasta audiencia a nuestro patrimonio cultural, y favorecer la creación de obras de arte y del espíritu que lo enriquezcan”. Esta declaración se parece a la que hizo uno de los intelectuales claves en nuestra historia hispalense y el verdadero baluarte en la creación del primer museo municipal, José Gestoso del que pronto celebraremos su centenario y que contó igualmente con el apoyo político necesario para crear en 1886 el primer museo municipal en esta Casa Grande y lo hizo para “salvar de su pérdida las antiguas memorias de esta ciudad, ya las que al presente se conocían, ya las que fuesen apareciendo en las obras que emprende el municipio”. Es necesario señalar que justo cuando en Andalucía comienzan a despertar las primeras iniciativas museológicas a nivel institucional, sobre todo en los municipios y que han sido estudiadas por José Ramón López Rodríguez, paralelamente surge una corriente en Europa que negaba el museo positivista como depósito de los conocimientos eruditos y que justificaba Veléry en un artículo de 1923 criticando estas instituciones porque significaban “la victoria del documento sobre Venus, del harén sobre el verdadero amor”.

Esta corriente se vio reflejada en el pensamiento de Menéndez Pelayo e incluso en el de Ortega y Gasset que recriminaban para el museo un papel de “enterradores de la verdadera creación” e incluso llegando a poner en duda Ortega que fuera el museo el lugar donde el hombre sensible pudiera tener sus emociones artísticas. Aún así y al margen de esta filosofía imperante en algunos intelectuales el artículo de la revista Bética daba cuenta en 1916 de la fundación del museo municipal de Sevilla reconociéndosele un papel de centro de enseñanza y subrayándose el papel de salvaguarda del patrimonio para evitar la salida de nuestras fronteras de colecciones importantes para conocer la esencia de nuestra historia. Y la respuesta había venido años atrás porque Gestoso hizo todo lo posible para la adquisición del monetario de Mateos Gago -una de las más desconocidas e importantes colecciones numismáticas de toda Europa que es propiedad municipal- y que estoy seguro en los próximos años no solo estará catalogada en su integridad, sino expuesta en el marco del proyecto Patrimonium Hispalense.

El trabajo que hoy presentamos y en el que he contado con el apoyo de Marcos Fernández Gómez tiene como único propósito la elaboración de un discurso, de un hilo conductor que presente las ricas colecciones municipales no como una suerte de bienes culturales dispersos que han llegado por aluvión, sino como productos culturales que explican ahora mejor que nunca la historia de nuestra ciudad y sobre todo el mecenazgo capitular y las heridas del tiempo escritas en la historia de nuestro país. Hemos hecho un esfuerzo por olvidarnos de facto del museo de la ciudad como un único contenedor. Lo que aquí se presenta no cabría en ningún edificio por el simple hecho de que el verdadero y auténtico museo son los diferentes espacios, museos y centros que han acogido y son susceptibles de acoger las obras de arte que hoy aparecen aquí estudiadas e insertadas en un discurso nuevo. Esta es la razón por la que los responsables de que estos bienes hayan llegado en perfectas condiciones hasta hoy son en buena parte los museos que los han acogido y estoy pensando en el Museo Arqueológico y Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla a cuyas directoras Concepción San Martín primero y Ana Navarro en la actualidad y a Montserrat Barragán agradezco su compromiso y colaboración total en dibujar esta historia compartida. Pero contamos también con los nuevos centros que hemos abierto en este mandato y los que son susceptibles de ser creados con la ordenación que aquí queda planteada para garantizar su conservación y puesta a disposición de la sociedad para su educación y disfrute. Todo ello ha sido posible gracias al equipo de investigadores que han colaborado en la elaboración de esta obra en dos volúmenes y más de 860 páginas en las que se puede ver una correspondencia total entre los espacios y las obras que albergan y que aparecen estudiadas de forma razonada en el segundo volumen. De esta forma hemos querido plantear una lectura transversal de nuestro patrimonio capitular que por vez primera se vislumbra de forma totalizadora, global y con voluntad integradora y moderna. En nombre de Marcos Fernández y en el mío propio quiero agradecer a María del Mar Sánchez Estrella la confianza depositada en nosotros y sobre todo el respeto a nuestras decisiones y la independencia en nuestro criterio a la hora de seleccionar a los autores para construir este edificio que tiene como único fin la correcta lectura de nuestra historia y la obligación moral de ponerla en manos de todos los ciudadanos. Una libertad de criterio que ha sido siempre respaldada por nuestro Alcalde al que hoy y desde aquí quiero agradecer su confianza, respeto y apoyo en todas las decisiones que me han guiado en estos años en lo que atañe a la parcela de mis competencias. Algunas complicadas pero que siempre han encontrado en él su respaldo y su mayor comprensión. Es esa confianza la que ha hecho posible que hoy hayamos culminado este trabajo en el que desde el Servicio de Publicaciones, Archivo, Biblioteca y Fototeca se han volcado todos los funcionarios sin excepción de forma ejemplar. Citarlos a todos es imposible pero desde luego sí quiero dejar constancia de su entrega y profesionalidad tanto a Inmaculada Molina por su corrección de textos y a Elena Hormigo por coordinar la ingente cantidad de material fotográfico que superan las 900 ilustraciones. Nada hubiera sido igual si no hubiéramos contado con la poesía visual de un maravilloso ilustrador de imágenes como es la fotografía de Pepe Morón que pone sensibilidad y espíritu en cada instantánea al igual que la colaboración de Agustín Vidal. Y por supuesto el apoyo del BBVA que desde el principio en la figura de Luis Odriozola y Carmen Pérez Espejo tuvo su acogida y respaldo en la persona de su director territorial Javier Pérez Cardete. Y para el final lo mejor. Este trabajo no hubiera sido posible sin la colaboración de las diferentes delegaciones del Ayuntamiento. No es un proyecto del ICAS, es un proyecto de toda la corporación donde han sido piezas fundamentales las diferentes delegaciones implicadas en ello como es la Delegación de Hacienda titular de los bienes culturales aquí estudiados en la persona de su delegada Asunción Fley, la Gerencia de Urbanismo en la figura de su Delegado Maximiliano Vilches como ente encargado de gestionar y rehabilitar muchos de los espacios aquí estudiados, la Delegación de Participación Ciudadana por impulsar y crear el Centro del Mudéjar en la figura de su Delegado Beltrán Pérez y la Delegación de Fiestas Mayores por ser la responsable de los carteles de Fiestas de Primavera en la figura de su Delegado Gregorio Serrano y en el Delegado de Relaciones Institucionales Javier Landa como responsable de la Casa Consistorial. A todos gracias porque habéis hecho este libro vuestro, este libro de todos, algo de lo que siempre he aprendido de nuestro alcalde Juan Ignacio Zodio, ver los logros de los demás como logros de todos, como logros de los sevillanos, como logros de los andaluces que hoy tenemos más razones para creer que el patrimonio es un elemento en el que todos reconocemos nuestras propias señas de identidad como proyecto de ciudad.

La historiadora María López-Fanjul redescubre el dibujo de Francisco Pacheco para la Hermandad del Silencio de Sevilla

La prestigiosa revista internacional Master Drawings acaba de publicar en su último número de 2014 el artículo de María López-Fanjul y Díez del Corral por el que se redescubre el dibujo de La Adoración de la Cruz de Francisco Pacheco que el artista fecha con su particular grafía el 30 de julio de 1635. Se trata de un importante hallazgo que había permanecido oculto desde, al menos, 1842, cuando aparecía inventariado en el famoso catálogo de la colección de Frank Hall Standish (1799-1840) quien lo habría adquirido en Sevilla. Ahora es la primera vez que se publica su fotografía en esta revista pues en el Corpus of Spanish Drawings de Angulo y Pérez Sánchez se pensaba que había desaparecido en los bombardeos de la II Guerra Mundial en Alemania.

                                                 ©bpk/ Kupferstichkabinett, SMB/ Volker-H.Schneider.

El dibujo ha sido localizado por María López-Fanjul en el Kupferstichkabinett de Berlín donde también había sido citado por August L. Mayer y con esta aportación se tiene ahora la oportunidad de estudiarlo directamente y de valorar su importancia crucial para Sevilla y, especialmente, para la Primitiva Hermandad de los Nazarenos de Sevilla. Archicofradía Pontíficia y Real de Nuestro Padre Jesús Nazareno Santa Cruz en Jerusalén y María Santísima de la Concepción fundada en 1340 y una de las más antiguas de Sevilla. Conocida popularmente como Cofradía del Silencio, se había especulado por algunos autores con la posibilidad de que Francisco Pacheco hubiera iluminado el libro de reglas de la hermandad fechado en 1642, circunstancia que fue rechazada por Serrera. Sin embargo, como muy bien indica la autora de este redescubrimiento, el suegro de Velázquez dedicó a la hermandad su Coloquio entre un congregado y un tomista de 1620.

El dibujo realizado con la técnica habitual de la pluma y aguada parda sobre papel verjurado está en directa relación con el dibujo del Juicio Final que tuve la oportunidad de dar a conocer igualmente en la revista Master Drawings en 2010, y que hoy conserva el Museo Nacional del Prado. También se relaciona con el dibujo de Pacheco perteneciente al Álbum Alcubierre y que pronto los sevillanos podrán ver en el Convento de Santa Clara en la exposición de la colección de Juan Abelló. Por todas estas razones el hallazgo de López-Fanjul es importante tanto para la historia del arte como para la de la religiosidad popular y especialmente tiene una gran trascendencia para la citada hermandad.

Puede que este dibujo esté en directa relación con una antigua cruz de guía procesional que lamentablemente se destruyó, pues la que hoy se conserva es del siglo XVIII y procesionó por vez primera en 1802.

De lo que no hay duda es de que este dibujo del Kupferstichkabinett de Berlín está en directa relación con la hermandad y con los símbolos que la representan, como la cruz patada de Jerusalén, dando una vez más ejemplo de que la importancia de su patrimonio y de las relaciones de mecenazgo que mantuvo en el siglo XVII, estuvieron imbricadas en el marco de las élites culturales e intelectuales del momento, dando como siempre ejemplo de que es y ha sido Madre y Maestra.

Clausurada la exposición El Joven Velázquez. La educación de la Virgen de Yale restaurada

Hoy ha cerrado en el Convento de Santa Clara la exposición El joven Velázquez. La educación de la Virgen de Yale retaurada que ha recibido 22.817 visitas. Una exposición que ha pretendido en todo momento acercar al público visitante los resultados de la restauración de esta importante pintura a lo largo de dos años y dar a conocer todo el proceso de trabajo y la atribución de la obra.

Para ello ha sido fundamental el trabajo tanto de Carmen Albendea como de Ian MacClure que han compartido con los investigadores y el público en general los resultados de sus años de trabajo en la restauración de la obra. El montaje de la exposición -que ha corrido a cargo de Tannhauser Estudio- ha pretendido en todo momento conectar con el público e intentar difundir los conocimientos de la forma más divulgativa y didáctica. Fue el principal objetivo que nos marcamos tanto Antonio Fernández Torres como el que esto escribe en la preparación de la museografía de esta exposición. No queríamos hacer una exposición de historiadores para historiadores. De esta forma los paneles de análisis técnicos y la de la historia material de la obra pretendían precisamente este objetivo.

Una exposición que no solo ha devuelto por tres meses a Sevilla un lienzo emblemático y que fue pintado en esta ciudad, sino que además ha conseguido concitar en torno a la pintura a los expertos más reconocidos en la obra del pintor y a crear debate sobre la atribución de la pintura justificando los diferentes historiadores sus pros y contras en la atribución y posicionándose cada uno con sus fundamentos. Pronto publicaremos los resultados de este simposio internacional. El descubrimiento y atribución que realizó John Marciari en 2003, publicado en 2010 en la revista Ars Magazine, fue fascinante y se ha podido ver actualizado y con más novedades en el catálogo de la exposición publicado de forma conjunta en dos ediciones: español e inglés por la Yale University Art Gallery y el ICAS, algo inédito para un ayuntamiento español. Los seguidores de este blog fueron testigos directos de la atribución y de la repercusión en prensa cuando se descubrió la pintura. Un impacto quizás excesivo para un lienzo pero que justifica el carácter apocalíptico que presentan muchas obras de arte que consiguen desbordar el interés estético de la creación.
La exposición intentaba concentrar la mirada en la restauración pero también en la justificación atributiva y en los fundamentos y proceso creativo que siguió Velázquez en su periodo formativo mirando tanto a la generación anterior de artistas: Roelas, como a los artistas más vanguardistas como Tristán que venían cargados de novedades realistas romanas.

Un muestra pues para aprender a mirar y para disfrutar con el goce estético que proporcionan cuatro obras maestras que han seguido convirtiendo al Convento de Santa Clara en Sevilla en un lugar donde arte, cultura y patrimonio se dan la mano con una única voluntad: la de la excelencia para todos los ciudadanos.
Gracias a todos los que han compartido este proyecto y disfrutado con la visita y muy especialmente a la Yale University Art Gallery por haber colaborado y coproducido el proyecto, en las figuras de Jock Reynolds su director y Larry Kanter, su conservador Jefe, y al Banco Santander en la figura de Salvador Medina y Paloma Botín por su apoyo en el simposio internacional y por creer en el proyecto y en la capacidad de trabajo de todo el personal del Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla. A todos gracias.