Simposio Internacional: Visiones de la Sevilla de Velázquez. Pasado, presente y futuro

Simposio Internacional “Visiones de la Sevilla de Velázquez: Pasado, presente y futuro”
5 y 6 de mayo de 2009
Hospital de los Venerables, Sevilla

Tras la adquisición del lienzo de la Vista de Sevilla, y una vez inaugurada la colección permanente del Centro Velázquez, consideramos de gran interés celebrar una serie de conferencias, al objeto de poner en valor el lienzo que contextualiza nuestra colección permanente y, sobre todo, abordar su importancia enriquecida por las visiones poliédricas de diferentes historiadores que, desde diferentes perspectivas, tratarán de profundizar en los múltiples aspectos que se desprenden de esta importante pintura. Desde el contexto económico, histórico, artístico, social, antropológico, urbanístico y cultural, las diferentes lecturas intentarán acercar al público la importancia de la pintura y resaltar matices que, a primera vista, podrían pasar inadvertidos.
Estas visiones, no solo pretenden explicar el pasado reconstruyendo la realidad social y cultural que se tejía en el entramado urbano de la ciudad de Sevilla en el siglo XVII, sino que intentan ir más allá, sirviendo el lienzo como excelente pretexto para apreciar las diferentes transformaciones urbanas de la ciudad de Sevilla a lo largo de la historia. Reflexionar sobre todos estos aspectos, no por interesantes menos polémicos, e incardinar el lienzo en la visión del ciudadano de a pie, que siente a la ciudad más suya que nunca y se identifica con la pintura, serán uno de los principales objetivos de estas conferencias que posteriormente se convertirán en una publicación del Centro Velázquez.


Martes 5 de mayo

17.00 Inauguración y presentación del simposio

17.30 Francisco Márquez Villanueva
Universidad de Harvard

Sevilla y El Arenal: una comedia de Lope

18.00 Ramón María Serrera
Universidad de Sevilla
¿Esplendor o declive?: Sevilla en 1650 y la plata americana

18.30 Carlos Martínez Shaw y Marina Alfonso Mola
UNED
De Sevilla a Manila

19.00 Delfín Rodríguez:
Universidad Complutense
Después del viaje. Sevilla pintada y algunas notas sobre las vistas de ciudades

Coloquio

Miércoles 6 de mayo

10.00 Richard Kagan
John Hopkins University
¿Urbs o Civitas? Imágenes de la Ciudad en la Edad Moderna

10.30 Vicente Lleó Cañal
Universidad de Sevilla
Sevilla: modos de ver, modos de representar

11.00 Alfredo Morales
Universidad de Sevilla
Los cielos que ganamos: arquitecturas aéreas en la Sevilla de la primera mitad del siglo XVII

11.30 Descanso

12.00 Alfonso Pleguezuelo
Universidad de Sevilla
A orillas del gran río. Paisaje y paisanaje

12.30 Irene Jacobs
Maritiem Museum de Rótterdam
Impressions of the sea - Dutch maritime painting in the 17th century

13.00 Hugo O’Donnell
Real Academia de la Historia
Galeras y galeones. Dos mundos marítimos en el cauce
del Guadalquivir

Coloquio

17.00 Enrique Valdivieso
Universidad de Sevilla
Agua y aguadores en Sevilla: la fuente de la Alameda

17.30 Fernando Quiles
Universidad Pablo de Olavide
Un vivo retrato de la ciudad de los Siglos de Oro

18.00 Rogelio Reyes Cano
Universidad de Sevilla
"Roma triunfante": perfiles literarios de la Sevilla del siglo de oro

18.30 Amalia Descalzo
Museo Nacional del Traje
Visiones de moda. Sevilla en el siglo XVII

19.00 Víctor Pérez Escolano
Universidad de Sevilla
Sevilla: visiones del presente. Entre las representaciones del pasado y las ilusiones del futuro

19.30 Coloquio y conclusiones

Las ponencias tendrán lugar en la iglesia del Hospital de los Venerables, sede de la Fundación Focus-Abengoa.
Entrada libre hasta completar aforo.
Información: 954 562696

Focus-Abengoa recupera una obra maestra del primer naturalismo en Sevilla

Focus-Abengoa recupera para la colección permanente del Centro Velázquez La Inmaculada considerada como de Velázquez en su etapa sevillana por Jonathan Brown, y de Alonso Cano por Alfonso E. Pérez Sánchez, y que constituye un verdadero “unicum” en el contexto de la pintura del momento por su extraordinaria calidad.

El Centro se convierte así en un baluarte plural en defensa de los debates científicos en piezas de primer nivel y de importancia internacional. Pérez Sánchez se refirió a la pintura en 1994 diciendo: “Es una pintura que podía interesar al Prado porque representa un engranaje entre dos épocas y dos pintores claves de la pintura española”.



La primera noticia que se tiene de La Inmaculada antes de que apareciera en el mercado artístico londinense el 6 de Julio de 1994, nos sitúa en el 22 de Junio de 1990, cuando apareció en manos de los commissaires-priseurs Ader Picard Tajan que celebraron una venta pública en el Hotel George V de París. Ese día y con el número de lote 28 comparecía públicamente por vez primera la obra en cuestión: “Entourage de Diego Velázquez; L’Inmmaculé Conception”, Toile, 142 x 98’5 cms., señalándose que había sido adquirida hacia 1870 en el parisino Hotel Drouot por la familia de los actuales propietarios que eran descendientes de un militar napoleónico. Esa es la fecha en la que los herederos del Deán López Cepero de Sevilla pusieron parte de su colección a la venta en París. La obra tenía una estimación que oscilaba los 300.000-400.000 Francos. El remate del lote fue espectacular, disparándose a la cantidad de 18 millones de Francos y trascendiendo la noticia años después incluso al periódico The New York Times en el artículo de Carol Vogel “Banking on a possible Velazquez” el 1 de Julio de 1994. La obra fue adquirida por el marchante francés Charles Bailly y el impacto y peripecias se encuentran narradas con gran detalle en el artículo de Vicent Noce publicado en el periódico El Mundo: “La milagrosa Virgen de Velázquez” el lunes 9 de mayo de 1994. Tras unos años de estudio y restauración de la pintura por Zahira Véliz, incluso llegó a estar depositada para su inspección en el museo del Louvre donde la vio el profesor Pérez Sánchez junto al entonces director Pierre Rosenberg, descartándose en aquel momento su adquisición para el museo parisino por las dudas de atribución. También fue llevado al Museo Paul Getty de Malibú en California. Finalmente el lienzo reapareció en la Sala Sothebys de Londres el 6 de Julio de 1994 con el lote 64, afirmándose de manera segura en el catálogo de la venta la convicción de su autoría a Velázquez en su etapa sevillana, aunque no se hizo público el valor de estimación, ni se indicó que tenía un precio de reserva. Durante los días en que el catálogo salió a la luz se vertieron en la prensa escrita una serie de opiniones de diferentes expertos, inclinándose a favor o en contra de la atribución. En aquellos momentos el actual director adjunto de conservación e investigación del Museo del Prado, Gabriele Finaldi, era conservador de pintura española e italiana de la National Gallery de Londres y el cuadro fue depositado allí para que los expertos lo estudiaran junto a la Inmaculada de Velázquez propiedad de ese museo londinense. En declaraciones a El Mundo el 9 de mayo de 1994, Finaldi declaraba textualmente que la tela que se iba a subastar era “extremadamente interesante” y que no excluía para nada que se pudiera tratar de un Velázquez.
La voz que con mayor autoridad negó la atribución a Velázquez fue la del profesor Alfonso E. Pérez Sánchez quien reconocía la importancia de la obra y la asignaba sin dudas para él al pintor Alonso Cano condiscípulo de Velázquez. En declaraciones al diario El País el 9-6-1994 decía: “Velázquez y Cano fueron discípulos de Pacheco al mismo tiempo en Sevilla y este cuadro ha sido indudablemente pintado en ese taller y en esa época. Los dos entonces jóvenes pintores compartían hasta el mismo bote de pintura y los mismos pinceles. Pero yo estoy convencido de que esta Inmaculada Concepción fue pintada por Cano porque guarda una estrecha relación tanto en la figura, en la composición y en el colorido con las otras Inmaculadas Concepciones que pintó Cano a lo largo de su vida, e incluso con sus esculturas del mismo tema, más que con las que hizo Velázquez”. Estas declaraciones se verían años después razonadas por el autor en el artículo científico: “Novedades Velazqueñas” en Archivo Español de Arte, 288, 1999, pp. 386-390, fig. 13, donde demostraba la atribución de la obra al pintor Alonso Cano.
Por otro lado el profesor Jonathan Brown se inclinaba a aceptar la autoría a un joven Velázquez pintada en Sevilla en sus años de formación entre 1616 y 1618 diciendo: “Es una obra auténtica de Velázquez y no veo a Alonso Cano” declaraciones a El País del 9-6-1994. El profesor Brown no ha llegado nunca a publicar en un ambito científico sus conclusiones al respecto. Por otra parte el propio Pérez Sánchez ha reconocido siempre la importancia de la pintura independientemente de su atribución, diciendo: “Es una pintura que podía interesar al Prado porque representa un engranaje entre dos épocas y dos pintores claves de la pintura española”.
Finalmente la obra no se vendió en la subasta londinense por no alcanzar el precio de reserva que había fijado el propietario. La puja más alta por la pintura llegó a los cuatro millones de libras esterlinas.
Dada la importancia de la obra y su calidad, además de los razonamientos de unos y otros historiadores, es indudable que La Inmaculada encaja perfectamente en los fines y propósitos del Centro Velázquez. Las razones son las siguientes:

1- Por representar un “unicum” en el contexto de la pintura sevillana del momento
2- Por estar pintada en Sevilla entre 1618 y 1620 en el ámbito del obrador de Francisco Pacheco y en el seno del debate en torno a la Inmaculada Concepción, contando con el ejemplo señero de Velázquez conservada en la National Gallery de Londres
3- Por su indudable cercanía con Velázquez en el uso de pigmentos y técnica
4- Por carecer de obras representativas de Alonso Cano de este momento
5- Por ser un testimonio de la interacción entre pintura y escultura, al comprobarse en ella la influencia de la escultura del momento, tanto de Juan Martínez Montañés como de Alonso Cano.
6- Por proceder de la colección del Deán de la Catedral de Sevilla López Cepero, donde figura en su colección en 1813 junto a La Imposición de la Casulla de San Ildefonso de Velázquez ,depositada actualmente por el Ayuntamiento de la ciudad en el Centro Velázquez, tal y como hemos descubierto. Dato este que no se conocía hasta la fecha.

Pérez Sánchez razonaba en 1997 su convencimiento de que era una obra clave en Sevilla en la formación de Cano y Velázquez con Pacheco en el tratamiento de la silueta –de severa verticalidad en la de Velázquez, y de acusada forma fusiforme en Cano- con un tratamiento de los paños y de la disposición de las manos que pervive a lo largo de toda su carrera y que es, curiosamente, lo que le acerca a Francisco de Herrera el viejo, que usó también de semejantes siluetas, en alguna de sus Inmaculadas Concepciones.
En cuanto a la procedencia de la obra, es probable que proceda de la colección del Deán de la Catedral de Sevilla López Cepero (1778-1858), en cuyo inventario de su colección de 1813 se citan dos obras de Velázquez: “el cuadro de la casulla, de Velázquez” y con el número 172 se recoge “La Concepción, de Velázquez”, que no es la de la National Gallery de Londres, procedente del Carmen Calzado, puesto que ya había sido vendida años antes en 1809-1810 junto a el San Juan en Patmos, a Bartholomew Frere ministro plenipotenciario de Inglaterra. Es muy probable que el inventario del Deán López Cepero se refiera al cuadro ahora adquirido, rescatado para la ciudad donde se pintó. Como refuerzo de esta teoría, podemos decir que más adelante, en la descripción y tasación de los cuadros del Deán, se vuelven a hermanar estas dos obras, juntas a partir de ahora en el Centro Velázquez, de la siguiente forma: “118 “Un cuadro de dos varas de alto y 1 vara y ½ de ancho, original del buen tiempo de Velázquez, también ha padecido algo, representa a nuestra Sra. Con un coro de Vírgenes dando la casulla a S. Ildefonso… 19.000 reales” y con el nº 119 “Una Concepción del mismo tamaño, con corta diferencia y por el mismo autor, bien conservada…10.000 reales”.
Aquí es donde radica la importancia y trascendencia de su recuperación, en su indudable procedencia sevillana y en la inexistencia de elementos de referencia de este periodo fundamental para la historia de la pintura europea y de los que incluso el Museo del Prado carece de representación.
Benito Navarrete Prieto
Asesor Científico del Centro Velázquez

Actas del Simposio En torno a Santa Rufina. Velázquez de lo íntimo a lo cortesano

Acaban de ver la luz las actas del Simposio internacional En torno a Santa Rufina. Velázquez de lo íntimo a lo cortesano gracias al impulso de la Directora General de la Fundación Anabel Morillo y a la colaboración y asistencia de Rocío García Carranza.

Con este proyecto inauguramos la actividad científica del centro de investigación perteneciente a la Fundación Focus-Abengoa y ubicado en el Hospital de los Venerables Sacerdotes de Sevilla tras la adquisición de Santa Rufina. La trayectoria desarrollada por la propia Fundación, con ambiciosas exposiciones, seminarios y actividades culturales organizadas desde su creación, tuvo un punto de inflexión con la muestra titulada De Herrera a Velázquez. El primer naturalismo en Sevilla. Quizás en esta exposición haya que encontrar muchos de los aspectos que han iluminado el nacimiento de este laboratorio de ideas en el que se quiere convertir el Centro Velázquez. Con este Simposio internacional se pretenden hacer ver los propósitos e intenciones con los que queremos caminar en los próximos años, y la intención de constituirnos como foro de investigación y debate abierto a todas las miradas, a todos los enfoques y donde la máxima beneficiada sea la ciudad de Sevilla y los que se quieran enriquecer con esta pluralidad de miradas con la única tarjeta de visita del trabajo y el esfuerzo. Un Simposio que corrió paralelo a la exposición del mismo título y que se alimentaron mutuamente en una acción simbiótica, generando sinergias interpretativas y aportando al público visitante la oportunidad de formarse opinión y juicio propio, y a los universitarios que nos acompañaron, una ocasión única de conocer y familiarizarse con expertos y profesionales de la más variada formación y procedencias, cumpliendo uno de los propósitos del centro y de la misma fundación: ser foro de debate de expertos nacionales e internacionales.
Del mismo modo que Umberto Eco planteaba en su Obra abierta una serie de metáforas epistemológicas para ayudarnos en un nuevo modo de ver, sentir, comprender, nosotros hemos querido reinterpretar a Velázquez y a los aspectos con él relacionados de una manera multívoca y polisémica. La lectura de la obra de arte se enriquece con la pluralidad de enfoques, metodológicamente ninguno está reconocido de una manera absoluta para contar con la capacidad única y efectiva de su vigencia infalible. Esta es la razón por la que la reivindicación de cada una de las metodologías, desde el formalismo, pasando por el culturalismo, la iconología, la semiótica, la estética e incluso la sociología del arte cuentan más que nunca, y han de ser combinadas y demandadas. La visión excluyente y claramente tendenciosa, negando la posibilidad de expresarse a las demás, condena y empobrece hacia una visión sesgada del fenómeno artístico; por eso el Centro Velázquez y las iniciativas que de él partan, quieren ser una puerta abierta al intercambio de ideas y al entendimiento.
Esta es la razón por la que el Simposio se divide en cinco secciones: Santa Rufina y Velázquez, Velázquez y los géneros de la pintura, Velázquez y la cultura de su tiempo, Los Velázquez perdidos por España y Velázquez y lo velazqueño: certezas e incertidumbres.
En ellas estuvieron presentes los máximos especialistas nacionales y extranjeros en Velázquez, lamentando la ausencia del profesor Jonathan Brown, a quien expresamente se le invitó en varias ocasiones por ser una de las voces más autorizadas y enriquecedoras en su visión del artista, como recientemente se ha vuelto a poner de manifiesto en sus Escritos completos sobre Velázquez editados por el Centro de Estudios Europa Hispánica.
Lo que el lector tiene en sus manos, con novedosas aportaciones que habrán de ser recogidas en la bibliografía velazqueña, es por tanto el resultado de las ponencias que se presentaron en Sevilla del 10 al 12 de marzo del 2008 y que acompañaron a la exposición temporal En torno a Santa Rufina. Velázquez de lo íntimo a lo cortesano, en cuya organización fue decisiva la colaboración del Museo del Prado.
Este Simposio, por tanto, se inscribe dentro de las diferentes iniciativas que desde variados ámbitos se han constituido con la idea de intentar servir de crisol para el debate de los aspectos más controvertidos y novedosos en la pintura del artista sevillano. Las iniciativas arrancaron en 1960 cuando la Dirección General de Bellas Artes dependiente del Ministerio de Educación Nacional organizó la memorable Varia Velazqueña en homenaje a Velázquez en el III centenario de su muerte. Entre los últimos congresos, reuniones científicas o simposios, habría que destacar el que organizó la Universidad de Córdoba sobre visiones y revisiones del maestro, el preparado por la Junta de Andalucía en Sevilla conmemorando el IV centenario del nacimiento de Velázquez en 1999, así como las conferencias que fueron impartidas en la National Gallery de Londres en noviembre del 2006.
Nuestra iniciativa se viene a sumar a las anteriores y nunca hubiera sido posible sin el decidido apoyo de Abengoa y la gestión absolutamente moderna e inédita de Juan Carlos Marset, que en una decisión sin precedentes en el campo del mecenazgo desde el ámbito privado en beneficio de lo público, apostaron de una manera absoluta por identificarse con los fines y propósitos del centro, haciéndose eco de los deseos de la sociedad civil personificada en la asociación Velázquez por Sevilla. Como resultado fue adquirido para la ciudad de Sevilla el lienzo de Velázquez de Santa Rufina, eje vertebrador de nuestro discurso y maravilloso pretexto bajo el cual se reunieron en la ciudad algunos de los más importantes referentes científicos en el campo de la pintura del artista.

Montserrat Nebrera, identidad e intolerancia cultural

Uno de los tesoros más grandes que tiene el ser humano es identificarse por su lengua. El lenguaje es un elemento fundamental que identifica a una colectividad, a un pueblo, manifestando sus señas de identidad. La idiosincrasia de los pueblos se manifiesta con su historia, su arte, su lengua, sus costumbres, en definitiva su cultura. Lo que la Sra. Nebrera ha perpetrado es un atentado gravísimo a todo un pueblo, en nuestro caso el andaluz, que lleva siglos manifestando su orgullo representado en su riqueza cultural, donde nuestro acento y vocabulario es parte fundamental, como en la catalana lo es el catalán, cuya seña de identidad se manifiesta incluso al hablar castellano con su particular y genuino acento que los distingue y singulariza de las demás comunidades que forman el Estado Español, añadiendo además el tesoro de tener su propia lengua con siglos de evolución fonética y filológica propia. De ahí que cuenten con una importante academia de la lengua catalana. Con actitudes como la de la diputada Nebrera, no solo ofende a los andaluces, sino a los catalanes que se avergüenzan profundamente de que todavía haya personas en su comunidad y en su partido político que se expresen así, dejándose llevar por tópicos que nos retrotraen al siglo XIX y a las leyendas que aparecen en la literatura francesa de viajes desde Théophile Gautier. El Tesoro léxico de las hablas andaluzas de Manuel Alvar es un brillantísimo testimonio de la riqueza cultural de los andaluces y de la importancia de nuestras tradiciones.
La Señora Nebrera no puede estar ni un minuto más con su acta de diputada, sobre todo porque ni siquiera ha tenido la decencia de retractarse de sus declaraciones. Quizás la más grave sea decir textualmente que lo andaluz agiganta aún más la incomprensión. Lo que es incomprensible es que existan personas como Ud. Señora Nebrera, que forman parte de un partido democrático que defiende el respeto y la tolerancia.

El Centro Velázquez comprometido con la conservación del Patrimonio de Sevilla

Uno de los máximos atractivos de la colección del Centro Velázquez que abrirá sus puertas el próximo 29 de Septiembre, será la contemplación y el diálogo entre pintura y escultura. En el momento en el que Velázquez inicia su formación en el seno del obrador de Francisco Pacheco entre 1615 y 1618, un tema estaba candente entre los artistas e intelectuales: el parangón de las artes y la superioridad de la pintura con respecto a la escultura. Es una cuestión apasionante a la que no escapó tampoco la tratadística artísticia italiana. De ahí surgió precisamente el famoso tratado de Leonardo da Vinci sobre la Pintura en el renacimiento. Francisco Pacheco plantearía también el tema en su Arte de la Pintura. Velázquez se sintió cautivado por las formas esculturales y clásicas de Juan Martínez Montañés, y uno de los atractivos de nuestra colección permanente será poder estudiar la Inmaculada y San Juan Bautista procedentes del convento de Santa Clara de Sevilla y esculpidas por Montañés entre 1622 y 23 que han sido restauradas y devueltas a todo su esplendor propio del barroco clasicista sevillano tras la intervención del equipo de Enrique Gutiérrez Carrasquilla. Aquí es donde se justifica la comparación de las obras de Pacheco, Velázquez y el retrato que Francisco Varela hace del escultor Martínez Montañés en 1616. El Centro pretende concentrar en sus quince obras el universo cultural, creativo y estético que rodeó al joven Velázquez y que se llevó en su retina a la Corte cuando abandonó su ciudad en 1624.

El Centro Velázquez de Sevilla una realidad

El próximo 29 de septiembre

inauguramos

el Centro Velázquez

La creación del Centro de Investigación Diego Velázquez surge como consecuencia de la adquisición para la ciudad de Sevilla de la Santa Rufina y responde a la necesidad de contar con un lugar para investigar, divulgar y reflexionar en torno a los antecedentes y consecuentes de la obra del pintor sevillano. Hasta la fecha, la representación de su pintura y su legado era absolutamente insuficiente, y para intentar paliar esta carencia, la Fundación Focus-Abengoa y el Ayuntamiento de Sevilla han creído conveniente aunar sus esfuerzos con un propósito común en el que la máxima beneficiada sea la propia urbe en la que el artista comenzó a formarse.
Diego Velázquez (1599-1660) nace en una ciudad que era en esos momentos la puerta del Nuevo Mundo y centro neurálgico de la actividad empresarial y comercial de Europa. Su importancia radicaba en la capacidad que tenía de atraer a aventureros, comerciantes y gentes con deseos de hacer fortuna; es por eso que banqueros y mercaderes fijan sus miras en Sevilla, algunos con la esperanza de pasar a América y otros para gestionar el flujo de mercaderías que llegaban en las galeras. El río Guadalquivir se convierte en el protagonista de sus sueños, el cauce por el que iban y venían las mercancías y por el que entraban un sin fin de productos culturales que colaboraron en convertirla en una de las ciudades que concitó un mayor trasiego de obras de arte durante el primer tercio del siglo xvii. Algunas de estas pinturas permanecieron en la ciudad y sirvieron de motor y referente a buena parte de los artistas, que veían en ellas el espejo y la transmisión de los avances conseguidos en otras ciudades de gran pujanza, como Amberes y Roma.
El lienzo que mejor enmarca este corolario de ilusiones, hervidero humano y trasiego de galeones y galeras, es precisamente nuestra Vista de Sevilla, en la que Juan Miguel Serrera ya apuntó que “los detalles cuentan más que el conjunto” al presentar, mejor que en ninguna otra vista conservada, a una ciudad que le gusta ver y ser vista, y que en esos momentos era el vivo espejo del mundo. Es notoria la transformación urbana que muestra la urbe vista desde su flanco oeste, valorando a Triana y su puente de barcas y mostrando los principales hitos urbanísticos, algunos estereotipados, como ocurre con la Giralda, la catedral o la Torre del Oro, pero otros asombrosamente bien situados, como ocurre con la antigua “coracha” que unía esta última torre con la de la Plata, y unas edificaciones que hizo el arquitecto milanés Vermondo Resta a principios del siglo xvii y que pudieron haber sido tomadas, al igual que la vista general, del grabado de Mathäus Merian (1593-1650) que ilustraba el libro de Johan Ludwig Gottfried Neuwe Archontologia cósmica […], editado en Fráncfort en 1638 y que también exponemos como elemento de referencia.
Esta es la ciudad en la que Velázquez comienza a ver con otros ojos y en la que decide entrar como aprendiz en el mejor y más prestigioso obrador de pintura de la ciudad: el de Francisco Pacheco (1564-1644), uno de los más eruditos y cualificados maestros en cuyo taller coincidió con otro condiscípulo que daría también el salto a la corte, Alonso Cano. Ningún lugar de España ofrecía en esos momentos una oportunidad semejante de ver y estudiar las novedades y avances de la pintura y, en buena medida, ese prestigio había sido cimentado por la generación de artistas nacidos en la anterior centuria, que en el quicio de 1600 comienzan a dar sus mejores frutos.
Por ello durante su proceso de aprendizaje, tanto uno como otro artista no permanecieron ajenos a los antecedentes generacionales que habían dado el salto a la valoración tímida de lo real: Juan de Roelas y Francisco de Herrera el Viejo, precursores de soluciones que Velázquez desarrolló con letra y música propia. En la obra de estos dos artistas, verdaderos puentes entre la retórica manierista y la verosimilitud naturalista, encuentra el pintor sevillano una primera oportunidad para aprender de la belleza de la realidad, de las composiciones ordenadas o de la claridad compositiva, donde lo que se valora es la inmediatez y cotidianeidad que acompaña a las escenas religiosas, representándolas como si de asuntos familiares se tratara y con una atención a aspectos reales en las frutas o detalles de naturaleza muerta que comienzan a advertirse en sus obras.
El cúmulo de referentes y experiencias que ofrecía la ciudad en esos momentos era muy enriquecedor, y a ello se unió la capacidad didáctica de Pacheco como maestro del arte de la pintura que, desde sus conocimientos como “pintor de imaginería” y por su cualidad de excelente dibujante, supo insuflar a sus discípulos la capacidad de reorientar el rumbo de la pintura. Tanto el estudio del legado clásico como el conocimiento de las importantes pinturas venidas de Italia y Flandes visibles en iglesias y colecciones nobiliarias o en la misma galería del prelado del Palacio Arzobispal de la ciudad sirvieron para fijar la atención en la pintura del natural e incidir en aspectos propios de la realidad vivida y sentida. En este punto fueron decisivas las obras de Cavarozzi y Borgianni que podían verse en algunas colecciones. Ello hizo que también impactaran en el ideario de Zurbarán, siendo, por tanto, los lienzos del pintor extremeño un consecuente de toda esta atmósfera naturalista que comienza a respirarse en la ciudad hispalense y que conlleva un cambio radical en la manera de afrontar el hecho artístico.
Tan importante si cabe fue la valoración de la concepción volumétrica vista en las esculturas de su admirado amigo Juan Martínez Montañés. Fue esta una lección bien aprendida por el artista sevillano, que hizo que su pintura se decantara definitivamente hacia la atención de los valores más directos, inmediatos y reales con los que cautivó a su maestro y más tarde suegro de una manera definitiva, tanto en la atención a la vida quieta como en la observación de las pasiones, afectos o sentimientos inherentes a lo más secreto del alma humana.
La resultante de todo este ambiente comienza a ponerse de manifiesto en las tempranas producciones de Velázquez, y buena prueba de ello, antes de abandonar Sevilla, fue La imposición de la casulla a san Ildefonso, propiedad del Ayuntamiento, que, pintada entre 1622 y 1623, constituye la llave para entender el aire de familia presente en nuestra Santa Rufina y, sobre todo, pone en práctica la alucinada visión mística en la que lo terreno y lo celeste se funden de un mismo modo, como si el día a día fuera una suerte de combinación entre lo real y lo imaginario, y en la que la visión divina formaba parte del imaginario colectivo. Este tipo de obras conseguían más que nunca acercar la literatura mística y la revelación al espectador, que lograba así confundir el mundo de lo real con la alucinada visión que ofrecían estas obras, recreando y fabricando una nueva cultura simbólica con el lenguaje del realismo como herramienta persuasiva.
Cuando Velázquez pinta a una de las patronas de la ciudad entre 1629 y 1632, ya en Madrid, un poso de melancolía y nostalgia subyace en la modelo, alguien cercano e íntimo, espejo de la fisionomía que se adivina en el rompimiento de gloria de la Casulla, y, por tanto muy próxima al artista, quizás una de sus hijas Ignacia o Francisca retratada como Santa Rufina en un notable ejercicio de retrato a lo divino, más próximo y real, a la vez que familiar, respecto a los que pintara su suegro y maestro Francisco Pacheco años antes, en 1608, en sus obras Santa Catalina y Santa Inés del Museo del Prado. Estas obras, procedentes del retablo de doña Francisca de León en la iglesia sevillana del Santo Ángel, regresan temporalmente a la ciudad desde que en 1804 fueran compradas por el deán López Cepero, constituyendo un importante punto de partida para entender la persuasión y devoción que subyace en la obra de Velázquez.
La consecuencia de toda esta atención al retrato vivido, sentido y gozado está en otro lienzo también recuperado, esta vez del expolio napoleónico: la Santa Catalina de Murillo, que fue robada por el mariscal Soult de la iglesia sevillana del mismo nombre (fig. 1) y depositada por sus propietarios británicos. Esta obra, ejemplo de intensidad y verismo naturalista, ahora más que nunca, al regresar, se reencuentra con su pasado y se enfrenta con los referentes que alumbraron un momento esplendoroso en la historia de nuestra pintura y de nuestra ciudad: Sevilla.

Sevilla sede de la próxima reunión del Patrimonio Mundial de la Unesco

Es todo un acontecimiento para todos nosotros y un gran impulso y reconocimiento para la ciudad de Sevilla, nuestro país asume la presidencia del Comité del Patrimonio Mundial de la Unesco y la próxima reunión se celebrará en Sevilla del 22 al 30 de junio del 2009. La presidencia es por un año y significa todo un espaldarazo para el Estado español, que pasa a formar parte del selecto grupo de países designados para presidir este comité que está integrado por 21 de los 185 estados que ratificaron la convención del Patrimonio Mundial. España es uno de los países que más bienes culturales tienen declarados Patrimonio de la Humanidad, hasta 40, y el actual ministro de Cultura César Antonio Molina ha manifestado, junto a José Jiménez Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales, la necesidad de reformar nuestra ley de Patrimonio Histórico por una de Patrimonio Cultural, donde la intangibilidad y la idiosincrasia de los pueblos sea valorada al mismo nivel que su historia, porque ésta se hace con sus tradiciones culturales lo que les da su propia identidad.
Una vez más el tesón y esfuerzo por situar a nuestro país en la vanguardia de la conservación y "puesta en valor" del patrimonio cultural se pone de manifiesto. Nunca se había puesto tanto empeño como ahora en subrayar la importancia de la tutela y preservación del patrimonio subacuático. Es todo un respaldo a la gestión del presente equipo ministerial que intenta que España esté presente en los principales foros, dándole un especial protagonismo a la ciudad de Sevilla que desde 1992 no servía de escaparate del mundo. Ahora lo será como ejemplo de la preservación y tutela de los bienes culturales. Intentemos entre todos hacer de la ciudad del Guadalquivir y de su patrimonio un ejemplo para toda la humanidad.