En defensa de la Fiesta del Toreo: Patrimonio Cultural, Tradición y Rito

Ninguna tradición define más la esencia de lo hispánico que el arte del toreo. El Museo de Bellas Artes de Bilbao presenta estos días y hasta el 5 de septiembre una de las más completas exposiciones sobre la Fiesta por antonomasia: "Taurus. Del mito al ritual" comisariada por Javier Viar y Miriam Alzuri. Una de las definiciones más elocuentes de patrimonio es precisamente la que lo presenta como una manifestación en la que "un grupo cultural reconoce sus señas de identidad". Pero el toreo es mucho más. Como lo define Pedro Romero de Solís en uno de los textos que acompañan al catálogo de la citada exposición, "la tauromaquia está impregnada por lo sagrado y contaminada por lo religioso". Destino, suerte y providencia están presentes en el mundo del toro como elementos consustanciales en la vida del ser humano y representan valores culturales universales marcados por sus propias leyes, siendo objeto de inspiración y de temática recurrente en nuestra historia del arte por su despliegue de color y valor desde las más reconditas profundidades de Altamira. No se puede politizar la Fiesta como no se pueden instrumentalizar las tradiciones. Son patrimonio de todos los españoles desde Andalucía pasando por el País Vasco y terminando en la Monumental de Barcelona. Unir nacionalismo con ecología es un error garrafal que no desmuestra sino oportunismo y un desconocimiento brutal de lo que es el patrimonio cultural y lo que son las tradiciones que enfrentan a su suerte al hombre y al toro en un ritual sagrado que tiene sus propias reglas, del mismo modo que cada fiesta, cada tradición y cada manifestación ancestral, está guiada por sus propias leyes marcadas por el tiempo, la naturaleza y el hombre, definiendo a los grupos culturales y marcando su carácter diferenciador desde Pamplona a la Maestranza de Sevilla.

El retablo de Santa Ana de Triana de Pedro de Campaña restaurado

Gracias a la intervención del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, las tablas de Pedro de Campaña del retablo de Santa Ana de Triana han vuelto a su esplendor primigenio, confirmando a este centro de restauración como una institución de referencia en los institutos de similares características a nivel europeo. El resultado ha sido ciertamente espectacular y se puede contemplar hasta el próximo 17 de octubre en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Al ver el resultado no pude más que recordar lo que hubiera sentido Juan Miguel Serrera, estudioso de la pintura sevillana del renacimiento
y uno de los investigadores que con
mayor fuerza sustentó la tesis de que
Velázquez estudió a Campaña en su formación. Ciertamente los aspectos que se aprecian en el incipiente naturalismo, por ejemplo en los polluelos de perdiz de la Visitación, o la pincelada cargada de materia pictórica en la manga de la Virgen con un colorido rosado, similar al empleado por el sevillano, nos hacen ver el certero juicio de Serrera en su proyecto Velázquez y Sevilla.
Cuando el bruselense Peter Kempeneer acomete entre 1550 y 1556 el trabajo de Santa Ana de Triana, siguiendo la cronología aportada por Valdivieso, hace gala de un evidente manierismo romanista como se percibe en las figuras alargadas y en los plegados clasicistas, pero también pone de relieve un dibujo portentoso. Esto es lo que ha quedado más al descubierto tras la primorosa restauración. Precisamente los dibujos preparatorios de estas obras pudieron verse en Sevilla en 1995 en la exposición que preparó Alfonso E. Pérez Sánchez, Tres siglos de dibujo sevillano en la Fundación Focus-Abengoa. Esta memorable exposición nos permitió estudiar el dibujo preparatorio de la Visitación entonces propiedad del coleccionista americano Stanley Moss, así como el soberbio diseño para San Jorge y el Dragón

de la Real Casa de la Moneda. Ahora con el retablo limpio y con las calidades redescubiertas, nos congratulamos más que nunca del esfuerzo y el empuje de la sociedad civil que ha hecho posible esta recuperación, y especialmente a sus artífices: Enrique Valdivieso y Joaquín Moeckel, a los que desde aquí se les agradece su contribución a la conservación y recuperación de la memoria del tiempo.

Detalles de La Educación de la Virgen de la Universiad de Yale. Probablemente el primer Velázquez. Nuevas reflexiones

La enorme
repercusión que ha tenido el artículo de John Marciari en la revista Ars
Magazine tanto en la comunidad científica como en los medios de comunicación, nos ha hecho presentar aquí nuevos detalles y reflexiones sobre esta importante pintura.
La evidencia al comparar la Virgen niña de Yale con la Inmaculada de la Fundaciónn Focus-Abengoa en la forma de construir el rostro, la pincelada rosada de su manto y la rotundidad de las facciones, la convierten en pieza fundamental para el estudio del joven Velázquez en un momento en el que está saliendo de formarse en el obrador de Francisco Pacheco en fechas próximas a 1617, cuando pasa su examen de maestro pintor en Sevilla y se constituye en maestro independiente.

Esta imagen comparativa es bastante reveladora para comprobar las similitudes que hay en la manera de plegar entre la Inmaculada de la Fundación Focus-Abengoa, la de la National Gallery de Londres y la Virgen de la Adoración de los Reyes del Museo del Prado. Estas tres obras fueron pintadas por Velázquez en años sucesivos, respectivamente en 1617, 1618 y 1619. La comparación con la coloración, la pasta y la pincelada en la Virgen niña de Yale es bastante elocuente, y esta es la base para pensar que la pintura de Yale sea de fechas anteriores, hacia 1616.

La solidez del rostro del San Joaquín, su perfil enteramente realista y las arrugas de su frente, indican lo próxima que está esta cabeza del realismo epidérmico empleado por Velázquez en uno de los ancianos del Almuerzo del Ermitage. La comparación con el San Pablo del MNAC de Barcelona es otra referencia bastante sólida para poder ver aquí soluciones primitivas en sus años formativos que luego desarrollará a lo largo de su carrera.
Desgraciadamente la misma figura de viejo en el Almuerzo de Budapest está bastante perdida y no permite una comparación convicente, pero desde luego es evidente el ambiente del joven Velázquez en estas facciones tan influidas además por la pintura de los filósofos del joven Ribera. Un elemento fundamental en su pintura junto al de Luis Tristán.

Otro elemento de la obra enormemente revolucionario en la composción es el juego de manos y de gestos. El lenguaje gestual fue fundamental en los primeros bodegones de Velázquez. Aquí, a diferencia del lienzo de Roelas del mismo tema del Museo de Bellas Artes de Sevilla, la firmeza del dedo de la Virgen niña, indica su seguridad y su sabiduría innata. Solo un pintor formado en las enseñanzas del realismo caravaggiesco de una solida formación es capaz de plantear este soberbio diálogo gestual. El manto, como indica Marciari en su artículo de Ars Magazine, está construido con unos plegados enteramente similares a los del Santo Tomás de Orléans.

El rostro de la Santa Ana está construido con una solidez y con una fuerza naturalista que recuerda enormemente los tipos femeninos de Cristo en casa de Marta y María de la National Gallery de Londres. Es un rostro perfecto en sus rasgos humanos nada idealizado y perfectamente verosimil. Desgraciadamente estas nuevas fotografías revelan los daños y pérdidas de pigmentos que ha sufrido la tela a lo largo de la historia. Esperemos que un acuerdo necesario entre la Universidad de Yale y el Museo del Prado hagan que nuestra primera pinacoteca pueda estudiar la pintura. Solo esta institución posee los elementos necesarios para convertirse en foro de debate como centro de investigación que es, ahora que la nueva ley de museos le va a reconocer la capacidad investigadora, algo largamente ansiado por Miguel Zugaza. La colaboración y el intercambio de ideas son la base del conocimiento y el Museo del Prado es sin duda el lugar donde más elementos de juicio se conservan del sevillano más universal.