Descubrir la Alhambra secreta

Uno de los mayores retos de los gestores culturales es conseguir hacer atractiva la visita de los sitios patrimoniales que custodian y sobre todo hacerla accesible al ciudadano, conjugando el interés científico con un registro idiomático adaptado a todos los públicos. Es lo que vulgarmente denominamos divulgar. Lo ideal lógicamente es la alta divulgación en la que reconciliamos a ambos públicos a los que nos dirigimos: el científico y el popular. Esto es precisamente lo que ha conseguido el Patronato de la Alhambra y la iniciativa de María del Mar Villafranca al firmar un acuerdo de financiación con la prestigiosa fundación sin ánimo de lucro World Monuments Found y con la Fundación American Express. Con este acuerdo se consigue crear una aplicación interactiva para poder visitar virtualmente los ámbitos desconocidos de la Alhambra. Aquellos tuneles y pasadizos ocultos al visitante que están llenos de historia y recuerdos, cobran vida gracias a este programa que pronto estará accesible a todos los viajeros. Lo cuenta hoy en un artículo que os recomiendo Borja Hermoso en El País: Historias de una Alhambra escondida. Es una idea brillante porque acerca el patrimonio a todos los públicos consiguiendo reconciliar el deseo de conocimiento de lo desconocido para el investigador y el de aventura para el público profano que descubre así la Alhambra oculta. Una vez más el Patrimonio como objeto de conocimiento y deleite, siendo el beneficiado el propio bien patrimonial que cobra más protagonismo y se hace mucho más accesible para todos.

El proyecto Metropol-Parasol de Sevilla y la Alegoría del Patrimonio

Cuando en 1851 John Ruskin publica Las piedras de Venecia lanza un llamamiento contra las intervenciones que dañan irreversiblemente a las ciudades históricas. Ruskin considera el corazón de la ciudad histórica como un elemento intangible al que hay que proteger porque es el que fabrica en el ideario colectivo la imagen de lo monumental y por tanto de la idiosincrasia de las ciudades históricas de nuestra vieja Europa. Esa capacidad evocadora y ese recuerdo universal que hace que identifiquemos a Londres, París o Roma está en buena medida asociado al entramado urbano y monumental de esas ciudades. Para Ruskin la ciudad antigua es un monumento histórico en sí mismo y se constituyen en la mejor salvaguarda de nuestra identidad. Como recuerda Françoise Choay en su libro Alegoría del Patrimonio, Barcelona, 2007:"Ruskin revela aquí una sensibilidad de visionario en muchos sentidos, sobre todo cuando prevé la estandarización planetaria de las grandes ciudades". Y es precisamente esta estandarización o, mejor dicho, banalización de la cultura, la que late detrás del proyecto Metropol-Parasol que acaba de inaugurarse en el corazón histórico de la ciudad de Sevilla, la Plaza de la Encarnación, en el solar que ocupaba el antiguo convento de la Encarnación demolido en el siglo XIX. Al margen del coste económico del proyecto, que ha significado la misma cantidad que la rehabilitación en Madrid del Palacio de las Comunicaciones de Cibeles como sede del Ayuntamiento, el monumento Metropol-Parasol constata también un deseo de perpetuidad y gloria futura que está más cercano de un espíritu de "eternización del poder" que de modernidad o de goce estético. Ni el Metropol-Parasol ha ejercido influencia ni la ejercerá, y más bien es la consecuencia directa de la filosofía imperante de los continentes sin contenido. Lo más desconcertante es lo fuera de escala que está y lo poco que se inserta en el entorno. Más que redefinirlo lo constriñe aún más. The Guardian señalaba con ironía que las autoridades competentes se vanagloriaban de que era el monumento más grande pegado con pegamento. Esperemos que con el paso del tiempo no termine siendo una ruina de sí mismo. Un ruina contemporánea que perpetúe las ansias de modernidad de una ciudad que quiere huir de su pasado buscando una nueva identidad porque ya no se siente cómoda con lo que es, prefiriendo adentrarse en el espectáculo de lo desconocido.

In memoriam Fernando Benito Doménech

Otro historiador del arte que perdemos en los últimos meses. El pasado 3 de febrero nos dejó Fernando Benito Doménech, catedrático de historia del arte de la Universidad de Valencia y quien fuera director del Museo de Bellas Artes de Valencia desde 1996 y hasta 2009. Fernando Benito fue el gran dinamizador de esta institución, corriendo a su cargo el proyecto museográfico actual y responsable de la institución en la etapa de mayor proyección científica tanto a nivel nacional como internacional, situándola en las más altas cimas de la excelencia. Trabajador incansable, como todos los discípulos de Alfonso E. Pérez Sánchez, realizó su tesis doctoral bajo la dirección de Antonio Bonet Correa en la Universidad Complutense de Madrid bajo el título Pinturas y pintores en el Real Colegio del Corpus Christi (1980). Tras su exposición Presencia del Renacimiento en Valencia: arquitectura y pintura colaborando con su colega y amigo Joaquín Berchez, reorientó sus pasos hacia el estudio de la pintura valenciana, convirtiéndose en toda una referencia por su capaciad de trabajo y por sus nuevas visiones totalmente reveladoras, renovadoras y ahondando en la personalidad de artistas tan relevantes como Francisco Ribalta. A Fernando Benito se debe el esclarecimiento de toda la órbita de pintores que bajo el entramado de ribaltescos pululaban en el entorno del maestro. La definición de personalidades como Juan Sariñena, Juan Ribalta, Abdón Castañeda o Gregorio Bausá a él se deben en su memorable exposición Los Ribalta y la pintura valenciana de su tiempo que se celebró en 1987 en el Museo del Prado y que viajó también al Spanish Institute de Nueva York al año siguiente. Fundamental en el desarrollo de su carrera fue la asistencia de José Luis Galdón, su ojo prodigioso y su sensibilidad especial lo ayudaron a desentrañar la personalidad del ribaltesco Gregorio Bausá en los hasta entonces anónimos dibujos del Álbum Lassala, pieza clave para entender el mundo ribaltesco. Contribución importante de Fernando Benito fue la del impacto de los modelos de Sebastiano del Piombo en la pintura valenciana. Su huella en Ribalta, ya lanzada en la mencionada exposición, fue mucho más definida en su exposición Sebastiano del Piombo y España que hizo en el Museo del Prado en 1995 junto a Manuela Mena Marqués. A partir de aquí comienza un interés creciente de Fernando Benito por la pintura valenciana del renacimiento. Su primer proyecto a cátedra fue precisamente sobre Vicente Maçip, desentrañando la personalidad del, hasta entonces desconocido pintor goticista Maestro de Cabanyes. No era otro que el propio Vicente Macip antes de conocer los modelos piombescos. Fue precisamente este descubrimiento, trascendental para la pintura valenciana renacentista lo que dotó de cuerpo e impacto la importancia de los modelos italianos. La exposición Vicente Maçip que celebró en el Museo de Bellas artes de Valencia en 1997 fue la materialización de un proyecto de investigación sólido, desgraciadamente hoy cada vez más en desuso en nuestros museos. Le siguió en el 2000 la exposición Juan de Juanes. Una nueva visión del artista y su obra. Para entonces Fernando Benito ya había conseguido formar a un equipo de becarios que más tarde se convertirían en personal científico del museo como José Gómez Frechina, sin duda quien mejor supo asimilar las enseñanzas de su maestro. Su huella se percibe en el otro pilar de su investigación, el de las personalidades de Fernando Yáñez de la Almedina y Fernando de Llanos. La exposición dedicada a estos artistas del renacimiento español que trabajaron con Leonardo da Vinci: Los Hernandos pintores hispanos del entorno de Leonardo, 1998, cosechó las críticas más positivas tanto en España como en el extranjero, siendo calificada como una de las contribuciones más solidas para entender la pintura del renacimiento español de los últimos tiempos. El estudio de las fuentes, los modelos y sobre todo la diferenciación de las personalidades artísticas supuso una auténtica revelación incluso para el público florentino. Fue precisamente Consuelo Ciscar Casabán, Directora de Promoción Cultural la que canalizó con su fina intuición las capacidades de Fernando Benito, formando entonces un tándem gestor cultural-científico provechoso y que se recuerda con verdadera notalgia por los frutos maduros que dio. Aquí precisamente es donde hay que ver dos contribuciones decisivas que debemos a Fernando Benito y al apoyo de Consuelo Ciscar, y es la reconstrucción con los materiales originales del patio renacentista del Embajador Vich integrado para siempre en la ampliación del Museo de Bellas Artes de Valencia. El apoyo por un lado del Ministerio de Cultura y por otro de la Generalitat Valenciana vio cumplido un sueño largamente acariciado por su promotor y que siempre confesó a Pérez Sánchez que era su único deseo como director del Museo de Valencia. El otro fue el conseguir que su amigo y consejero Don Pere María Orts-Bosch donara su importante colección pictórica al Museo. Fue un gesto como pocos se han visto en el territorio español. Y pienso que todavía no se le ha reconocido lo suficiente, ni al promotor ni al donante, pues supone una donación sin precedentes en nuestras instituciones públicas. Sobre todo cuando corren unos tiempos en los que se reconoce socialmente más a los que venden o pretenden vender colecciones que a los que donan por el deseo de dar y compartir con la sociedad lo que con tanto esfuerzo consiguieron. El 9 de octubre de 2007 Fernando Benito fue galardonado por el President de la Generalitat Valenciana con la Distinción de la Generalitat al mérito Cultural. Entre los grandes proyectos que Fernando Benito desarrolló en sus últimos años, antes de que la enfermedad que le acompañaba en silencio truncara su ilusión y sus pasiones, hay que destacar su revisión a la pintura gótica en La clave flamenca en los primitivos valencianos, 2001 y su labor como comisario de la exposición La luz de las imágenes en la catedral de Valencia. Solo los que le hemos acompañado en su trayectoria profesional y personal sabemos de sus anhelos, deseos y frustraciones, además de contradicciones. También de sus alegrías al reencontrarse con amigos del pasado que se fueron para luego volver. Los que se marcharon en algún momento de su vida y no volvieron, sencillamente nunca estuvieron. Descanse en paz.

Matisse, La Alhambra y Sevilla

Emoción. Esa es la palabra que describe el sentimiento al visitar la exposición de Matisse y la Alhambra que se celebra actualmente en el Palacio de Carlos V de Granada. Un proyecto largamente pensado por María del Mar Villafranca y en el gérmen su tesis doctoral sobre los museos de Granada. Con comisariado compartido con el prestigioso catedrático de estética y filosofía Francisco Jarauta. La exposición del libro de visitas de la Alhambra en el que aparece la rúbrica inconfundible de Matisse en 1910 deja testimonio de esta importante visita, y al mismo tiempo de la fuerza y la capacidad evocadora del edificio nazarí, que con sus colores, formas y olores dejaron en la mente de Matisse todo lo necesario para, a los pocos meses en Sevilla, entre 1910 y 1911, pintar sus dos coloristas y explosivos: Sevilla I y Sevilla II, dos naturalezas muertas prestadas por el Museo del Ermitage que dejan prueba y evidencia de lo que le marcaron las telas, los colores, los objetos y la estética nazarí. Y lo mucho que tuvo que ver Sevilla en esa fusión rabiosa y "fauve". Más interesante aún es comparar las dos composiciones idénticas pintadas en competencia por Iturrino en la misma pensión sevillana donde se alojó con Matisse y prestadas por el Museo de Bellas Artes de Bilbao. ¡Que diferencia! Solo la exposición de estas cuatro obras es una oportunidad única y explica lo importante del proyecto y la trascendencia que tuvo Andalucía en la conformación estética del más importante de los pintores "fauve". Una exposición que es mucho más por las obras restantes y que tiene una gran carga emotiva, sentimiental y perfectamente trabada en su discurso. Un cita difícil de olvidar por explicar de forma magistral todo lo que mueve a un artista, todo lo que marca a una persona sensible y todo lo que se llevó en su retina antes de iniciar al año siguiente su viaje definitivo a Marruecos donde las odaliscas terminaron de completar su repertorio estético. Granada y Sevilla como antesala del orientalismo que tanto marcó la pintura de Matisse. Enhorabuena a los comisarios por esta muestra inolvidable que combina una proyecto maduro, científico y sensible, nacido de un sueño: el materializar el impacto de la visita de Matisse a la Alhambra en 1910.

Como el agua - Camarón (solo audio)

la Unesco declara al Flamenco "Patrimonio de la Humanidad"

Al final se ha conseguido después de dos intentos. El flamenco acaba de ser declarado Patrimonio inmaterial de la Humanidad en la sesión que la Unesco celebra esta semana en Nairobi. Asimismo han sido declarados también en la misma categoría: el canto de la Sibila mallorquín, la dieta mediterránea y el arte de la cetreria. Es todo un ejemplo de lo importante que son los valores identitarios y de las manifestaciones en las que los individuos, o un grupo, ve reflejadas sus señas de identidad. Es evidente que el Flamenco es la más viva expresión de un pueblo y que forma parte del modo de vida de muchas personas desde tiempo inmemorial. El Flamenco además está vivo. Afortunadamente no está en peligro y ello implica que, lo mismo que sucedió con el tango o con otras manifestaciones culturales que han sido declaradas patrimonio inmaterial de la Humanidad, con esta declaración se les da una notable proyección. No estaría de más que además se velara por conservar su pureza y por eliminar las contaminaciones que lo desvirtuan y lo desnaturalizan. Es evidente que una música o un cante puede servir de inspiración para otras músicas, pero una declaración como la de hoy, tendría que velar además por mantenerlo inalterable y con toda su esencia para legarlo a las generaciones futuras sin adulteraciones. Hoy todos los andaluces nos sentimos mucho más orgullosos de ver que la Unesco ha elevado a su máxima categoría, no solo una manifestación artística y cultural, sino una forma de vida con mucho "duende".

Último adiós a Alfonso E. Pérez Sánchez en la Fundación Focus-Abengoa el próximo 8 de noviembre en Sevilla

El próximo 8 de noviembre la Fundación Focus-Abengoa rinde un homenaje póstumo a Alfonso E. Pérez Sánchez. Todos los que queráis uniros a este acto estáis invitados a las 8 de la tarde. Os dejo el perfil humano e historiográfico que escribí sobre mi maestro en el último número de la Revista Goya:

Alfonso E. Pérez Sánchez in memoriam


Acercarse a la biografía intelectual y al perfil humano de Alfonso E. Pérez Sánchez es adentrarse en una persona excepcional, de curiosidad infinita, y deseo absoluto de búsqueda del conocimiento desde sus primeros años. La historia natural y la catalogación de los insectos determinaron ya entonces su voluntad de sistematizar y diseccionar el saber. Lector empedernido, sus inicios estuvieron marcados por su contacto con la literatura de viajes, con las enciclopedias que se conservaban en la casa familiar de La Palma (Cartagena), y también con las instructivas ilustraciones del popular chocolate Amatller, su primer contacto infantil con lo que más tarde sería para él el apasionante mundo de las imágenes. Su familia estaba vinculada a la Universidad Popular de Cartagena; su madre y su madrina, maestras nacionales republicanas y amigas de Carmen Conde fueron depuradas tras la Guerra Civil, como también lo sería su padre, inspector de trabajo. Las enseñanzas y el ejemplo de todos ellos fueron fundamentales en su formación. Estos hechos marcaron su personalidad, como su primer recuerdo con apenas dos años, agarrado a las piernas de su padre por entre las que vio en la distancia el bombardeo de Cartagena en noviembre de 1936, o su agradecimiento al sacrificio de sus padres que vivieron la difícil posguerra sólo con la idea de dar a su hijo lo que consideraron más importante: una educación. Su vocación por la historia del arte surgió con la lectura de las críticas de exposiciones de José Camón Aznar en el Abc. La voluntad de estudiar Filosofía y Letras en Valencia, apoyado por su familia, y luego su traslado a Madrid con el deseo de cursar también dirección de cine en la Escuela Oficial, determinaron que en el quinto curso de la carrera conociera a quien marcó definitivamente su vocación docente e investigadora, don Diego Angulo. Como el propio Pérez Sánchez reconoció siempre, las clases de Angulo le ayudaron “a mirar, a conocer, a precisar y a sentir” y un viaje a Italia con Pita Andrade terminó de anudar su vocación histórico-artística en la primavera de 1957. En 1960 publicó su memoria de licenciatura Iglesias mudéjares del reino de Murcia en Arte Español bajo la dirección de Angulo. Hoy muchas de esas iglesias ya no existen y en ese estudio avanzaba conclusiones sobre el término “morisco” y sus implicaciones sociológicas, que denotan desde el principio su interés por los valores históricos y culturales de las manifestaciones artísticas. Su descubrimiento e identificación con la obra de arte real, en directo, queda de manifiesto en sus declaraciones, al reconocer que: “ mis condiciones de memoria visual y una educación fundamentalmente visiva me alejaban de la especulación teórica –que con frecuencia, en mis lecturas, veía en contradicción con lo que los ojos me indicaban- y me abocaba a un mundo, el de los connaiseurs de vieja tradición historiográfica, desdeñado con frecuencia en el plano teórico, pero que en realidad había configurado sectores importantísimos de la historia del arte, ya patrimonio común”. Su beca en el Instituto Diego Velázquez del CSIC le puso en contacto con el ambiente -hoy perdido- de la junta de ampliación de estudios. La labor de compañerismo y estudio junto a Isabel Mateo, Elisa Bermejo y Margarita Estella, le hicieron partícipe de un tipo de formación que combinaba la devoción al maestro con el amor al conocimiento, reflejado en los denominados “miércoles del Velázquez” en los que Angulo, los Gómez Moreno, Sánchez Cantón y Gaya Nuño departían con los becarios e investigadores del Instituto.

TESIS DOCTORAL Y PRIMERAS INVESTIGACIONES

El tema de su tesis doctoral fue propuesto por su maestro Angulo, precisamente con el deseo de que en España hubiera especialistas de materias no españolas, de ahí su título, Pintura italiana del siglo XVII en España. La obtención de una beca en el Zentralinstitut für Kunstgeschichte de Münich en el curso 1960-1961, le brindó la oportunidad de entrar en contacto con una biblioteca de referencia, excepcional en su tiempo, y de conocer a grandes historiadores como Halldor Soehner, entonces director de la Alte Pinakothek. Al regreso de su estancia alemana dio clases de arte, literatura y filosofía en el Instituto Ramiro de Maeztu y se le brindó la ocasión de trabajar en el Museo del Prado donde entró -como a él le gustaba definirse- “como chico para todo”, al mismo tiempo que hacía suplencias de las clases que había impartido en la Universidad don Francisco Javier Sánchez Cantón antes de su jubilación. Leyó su tesis doctoral en 1963, publicada en 1965 con una ayuda de la Fundación Valdecilla de la Universidad Complutense. Poco después se le encomendaron encargos de curso en la universidad y, tras la creación de la especialidad de historia del arte en 1967, sus cursos monográficos se convirtieron en clásicos, desbordando la asistencia de alumnos, más de trescientos, sobre todo el siempre recordado por sus discípulos dedicado a Velázquez, acompañado de excursiones y visitas con alumnos, así como reuniones en su casa, donde se escuchaba desde Cimarosa a Mahler y del cancionero popular a Edith Piaf, y se leía poesía, se hablaba de teatro, cine, arte y arquitectura, poniendo en práctica un concepto de la universidad hoy extinguido por completo en España. Algunos de esos alumnos de los primeros cursos fueron sus discípulos más cercanos, siendo hoy nombres propios de la historiografía española. En 1965 participó, con treinta años, en las oposiciones convocadas a Cátedra de Historia del Arte en la Universidad Complutense, que obtuvo Federico Torralba. Dos años después, Pérez Sánchez ganó la Agregación de Arte Moderno y Contemporáneo en la Complutense.

SU INCORPORACIÓN AL MUSEO DEL PRADO

Su relación con el Museo del Prado fue en aumento desde 1961 a 1968 con Francisco Javier Sánchez Cantón director y Xavier de Salas subdirector. Su ocupación fundamental fue la de revisar los depósitos, que él mismo denominaría más tarde en expresión afortunada “el Prado disperso”. Consciente de las carencias de nuestra historiografía artística, con muchos años de retraso con respecto a la europea, reivindicó en esos años la necesidad de elaborar “corpus” de distintas materias, que evitaran la pérdida, por desconocimiento, de numerosas obras de arte. Esta es precisamente una de las más valiosas aportaciones que los historiadores españoles debemos a Angulo y a Pérez Sánchez. Cada momento histórico ha de ser evaluado en sus propias circunstancias, y cuando maestro y discípulo acometieron el titánico trabajo de A Corpus of Spanish Drawings en sus cuatro volúmenes -publicados en inglés por no hallar editor español en esas fechas (1975-1988)- ordenando y sistematizando el dibujo español, no había nada parecido en nuestro país. Reivindicar algo tan desconocido como el dibujo español en esos años, contrastaba con el conocimiento ya avanzado del dibujo de otros países, lo que indica el rigor intelectual y la sensibilidad de sus autores, que actualizaron con modernidad el intento anterior de Sánchez Cantón en sus Dibujos españoles. En la misma línea hay que citar el proyecto de la Historia de la pintura española del CSIC, donde los mismos autores publicaron su Pintura madrileña del primer tercio del siglo XVII, 1969, Pintura madrileña del segundo tercio del siglo XVII, 1983 y la Escuela Toledana de la primera mitad del siglo XVII, 1972. El interés especial de Pérez Sánchez por el dibujo y el deseo de estudiar in situ las colecciones de dibujos españoles, propició que el Gabinete de dibujos y estampas de los Uffizi le encargara en 1971 la exposición Disegni Spagnoli, lo que le permitió continuar su amistad y colaboración con grandes especialistas del dibujo italiano, como Walter Vitzthum y Anna Maria Petrioli Toffani. El principal impacto internacional de su obra fue la exposición Pintura italiana del siglo XVII en España en 1970, que supuso un espaldarazo importante en su proyección internacional por las excelentes críticas recibidas en las revistas de arte más importantes, como también lo fue la exposición que preparó en Sevilla titulada Caravaggio y el naturalismo español en 1973 coincidiendo con la celebración en Granada del Congreso Internacional de Historia del Arte.
En 1971 fue nombrado subdirector del Museo del Prado cuando Salas asume la dirección. Como ejemplo de su dedicación y trabajo, al año siguiente publicó su Catálogo de dibujos I: Dibujos españoles. Siglos XV-XVII (1972), pues siempre entendió que todo conservador debe dedicarse como actividad principal a la realización de los catálogos razonados de las colecciones a su cargo. De gran interés y pionera en su género fue la exposición que preparó sobre El Dibujo español de los siglos de Oro en 1980, en las salas de la Biblioteca Nacional, institución con la que siempre colaboró, consolidando una clara línea de investigación en la que se convirtió en historiador de referencia, como demostró años después en su Historia del dibujo en España. De la edad media a Goya, 1986. Importante fue también su dedicación a la historia del coleccionismo entre cuyas aportaciones, además de su tesis doctoral, es destacable su artículo “Las colecciones de pintura del conde de Monterrey (1653)”, 1977, especialmente por su relevancia y trascendencia internacional. En 1981 Pérez Sánchez dimitió como subdirector del Museo al ser nombrado director Federico Sopeña. En 1983 presentó una memorable exposición, también en las salas de la Biblioteca Nacional, que consolidó otra de sus líneas fecundas de trabajo: Pintura española de bodegones y floreros.

Entre sus dedicaciones universitarias no olvidó la gestión, siendo designado Vicerrector de extensión universitaria entre 1979 y 1982 en la Universidad Autónoma de Madrid, durante el rectorado de Pedro Martínez Montávez. Un año después fue nombrado director del Museo del Prado por el nuevo gobierno socialista, cargo que ocupó desde 1983 a 1991. Las líneas de trabajo que puso en práctica y que defendió en su toma de posesión habían quedado trazadas años atrás en la serie de conferencias impartidas en la Fundación Juan March en febrero de 1976 con el título, Pasado, presente y futuro del Museo del Prado, publicadas en 1977. Bajo su dirección el museo dio un salto cualitativo importante en la modernización de la institución en todas sus áreas, apoyado por el Patronato, y logrando una mayor autonomía. Se realizaron novedosas exposiciones de carácter científico, comenzándose una importante relación internacional, y afrontó con valentía la polémica restauración de Las Meninas, que llevó a cabo dentro de su política de mostrar en todo su esplendor las obras más importantes de la colección, de colaborar con los mejores especialistas, sin pensar en la nacionalidad, y con la idea siempre de la mejora y el avance de los jóvenes equipos de profesionales del Museo. Ejemplos de su trabajo fueron las exposiciones Pintura napolitana de Caravaggio a Giordano, 1985, Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo, 1986, Goya y el Espíritu de la Ilustración, 1989 y en 1990 la antológica de Velázquez que supuso el récord de visitantes a una exposición para el museo del Prado. Esta muestra abrió el museo a todo el público y marcó un hito en la historia de las grandes exposiciones, aspecto en el que Pérez Sánchez fue referencia indiscutible, combinando siempre la calidad de las obras expuestas, la riqueza del discurso expositivo y el avance en el conocimiento científico. No era amigo de las exposiciones de tinte ideológico, o tendentes al espectáculo, y sus montajes revelaban su sensibilidad y conocimiento de las obras de arte, y como él decía, “los cuadros encontraban su sitio en el montaje definitivo”. Soñó con que el Prado se ampliara en el vecino Palacio de Villahermosa pero la venida de la colección Thyssen y un nuevo concepto de museo que Pérez Sánchez no compartía, truncaron su anhelado sueño.

SALIDA DEL MUSEO DEL PRADO

Su salida del museo en 1991, al haber firmado el manifiesto de varios intelectuales vinculados al Ministerio de Cultura contra la participación española en la primera Guerra del Golfo, proponiendo conversaciones de paz, se vio entonces como una lección moral, que dejaba en evidencia la actitud cómplice del gobierno socialista que le había nombrado. Su gesto, fue un ejemplo valorado positivamente por sus colegas extranjeros al decir “no a la guerra”, respaldándole públicamente nombres como los de Michel Laclotte, Pierre Rosenberg y Philippe de Montebello. Javier Solana, que fue el ministro que le nombró, reconoció con el tiempo que “sus palabras, que iban en el sentido más profundo de la paz y la unión de los pueblos, más allá de los enfrentamientos culturales, tienen indudablemente un sitio en la Historia".
En 1992 fue comisario junto a Nicola Spinosa de la antológica dedicada a Ribera en el Museo del Prado, y ese año vio la luz su monografía Pintura Barroca en España 1600-1750 que acaba de ser reeditado, revisado y actualizado este año, en su sexta edición.
La relación de Pérez Sánchez con el Prado tras su salida como director fue intermitente y no siempre fluida con los sucesivos directores, aunque como patrono y director honorario siempre contribuyó con un criterio constructivo. Ejemplo de ello fue su participación en la comisión que dividió las colecciones del Museo del Prado y Reina Sofía por encargo del Ministerio de Cultura, influyendo para que se tomara la fecha del nacimiento de Picasso como referencia. Su actitud positiva de colaboración con los sucesivos directores y de consejero fue muy activa en la etapa de dirección de Felipe Garín, con Jesús Urrea como adjunto a la dirección y Manuela Mena como subdirectora de conservación e investigación. Con otros directores no ocurrió lo mismo, pero durante el mandato de Fernando Checa, éste le pidió ayuda, para que el cuadro de La condesa de Chinchón de Goya terminara finalmente en el Museo. Pérez Sánchez publicó entonces un contundente artículo en la tercera de Abc: “La condesa de Chinchón, asunto de Estado” el 24 de enero del 2000 que influyó poderosamente para el destino final del cuadro. Su interés múltiple se extendió también a la pintura del siglo XIX para lo que fue fundamental la dedicación de su discípulo José Luis Díez, comisario de la exposición La pintura de Historia del siglo XIX en España en 1992, fruto de un empeño antiguo de Pérez Sánchez para que se expusiera la pintura de ese periodo poco valorado. De todos los directores posteriores ha sido, sin duda, con Miguel Zugaza, con quien ha mantenido una relación más próxima que se remonta ya a los tiempos de dirección del Museo de Bellas Artes de Bilbao, y con quien siempre hubo empatía, incluso antes de que hiciera la exposición de Zurbarán. La obra final, 2000. Aunque su relación en los primeros años de la dirección del Prado fue cordial y cercana, la terrible enfermedad hizo que su contribución a la nueva construcción del museo disminuyera y que su anhelada exposición sobre Claudio Coello y el último barroco, quedara en un simple proyecto. Aunque nunca quiso honores ni los reclamó, sí le emocionó especialmente que fuera Giulio Carlo Argan quien le propusiera como Académico de la prestigiosa Academia dei Lincei de Roma en noviembre de 1992, a la que siguió su elección en 1997 como Académico de la Historia y en 1999 de San Fernando. En 2003 fue galardonado con el “Premio a la latinidad” por la Unión Latina, con sede en París, por su contribución a la difusión y estudio de la común cultura latina en Europa y América, y en el año 2007 el Ministerio de Cultura le distinguió con la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes por su aportación decisiva a los estudios del Barroco. La Complutense le otorgó la medalla al mérito docente en el año 2009. Su relación con otras instituciones y fundaciones se intensificó tras su salida del Prado. Su actividad como asesor de la Fundación Focus-Abengoa de Sevilla dio frutos tan maduros como las exposiciones: Tres siglos de Dibujo Sevillano, 1995; Pintura española recuperada por el coleccionismo privado, 1996 o De Herrera a Velázquez. El primer naturalismo en Sevilla, 2005. La generosa relación con esta fundación y su directora, Anabel Morillo, y el respeto mutuo ha dado lugar a la creación de un premio de investigación con su nombre, que este año cumple su segunda edición. También fue asesor de artes plásticas de la Fundación Marcelino Botín y de la Real Fundación de Toledo y Patrono de la de Arte Hispánico. Su vinculación con el Museo de Asturias se intensificó gracias a su amistad con Emilio Marcos y fruto de ello fue el continuo asesoramiento al engrandecimiento de la institución y el estudio de la colección Masaveu. Fue también Patrono del Museo de Valencia a propuesta de Fernando Benito y del IVAM.

INCANSABLE ACTIVIDAD INVESTIGADORA

Después de la publicación en 2001 de su monografía sobre Luis Tristán, vinieron los años de su cruel enfermedad, en los que no descendió su actividad científica. Sólo una mirada a su bibliografía, elaborada por Roberto Alonso Moral en el libro de homenaje que le dedicó el Prado y la Fundación Focus-Abengoa, sorprende al comprobar su actividad entre 2002-2007. Fueron los años en los que presentó, entre otras exposiciones y publicaciones: El Greco. Apostolados, 2002; Luca Giordano y España, 2002; la reedición actualizada del Catálogo de la colección de dibujos del Instituto Jovellanos de Gijón, 2003; “Velázquez y el retrato Barroco” en El retrato español. Del Greco a Picasso, 2004; Pintura española de los siglos XVII y XVIII en la Fundación Lázaro Galdiano, 2005; De Herrera a Velázquez. El primer naturalismo en Sevilla, 2005; Cuatro siglos de Pintura Europea en la Colección BBVA, 2006; Corrado Giaquinto y España, 2006. Los últimos años de su vida los pasó en casa rodeado de sus discípulos y amigos, con las visitas continuadas y fieles de quienes siempre le habían querido, admirado y considerado un verdadero amigo. Seguía todos los acontecimientos culturales con verdadero interés y, aunque privado de la voz y del movimiento, su mirada era penetrante por la capacidad de comunicación e inteligencia que mostraba. A pesar de su inmovilidad pudo culminar en el 2009 el libro sobre El Álbum Alcubierre de dibujos, y la exposición sobre El Joven Murillo, un proyecto largamente gestado desde que le fuera encargado por Miguel Zugaza para el museo de Bellas Artes de Bilbao, presentado gracias al impulso de su actual director Javier Viar. Se nos ha ido el 14 de agosto de 2010 una personalidad insustituible para la historia del arte español; independientemente de tendencias y metodologías de estudio, todos los historiadores tendrán que reconocer su titánica capacidad de trabajo, su generosidad, su sentido ético y sus compromisos intachables, su entusiasmo a la hora de transmitir sus conocimientos y su calidad de humanista integral, donde el cine, la literatura y la poesía tuvieron un papel vital fundamental. El vacío que deja es aún mayor cuando se percibe que las jóvenes generaciones no podremos nunca, ni siquiera, aproximarnos a su generosidad y grandeza intelectual.